Skarpsindig dumhet

Munan Øvrelids utstilling ser ut som et restlager for tilbakelagte revolusjoner: fragmenter av (noe som ser ut som) murvegger står fritt i rommet og fungerer både som dokumentarisk pek til avviklede grensevegger – som Berlinmuren – og som scenografisk element i fortellingen utstillingen fremfører. Midt i rommet finnes mer beskjedne rester av materiell kultur, avfall fra det vi kan tenke oss som et avsluttet opprør: et arkivskap, en dataskjerm, en kontorstol.

Om det faktisk er snakk om sporene av en revolusjon er i grunnen underordnet – det er som form rommets installasjon av fragmenter fungerer, det er som etterstilt dokumentarisme veggene kommer til sin rett, som kontekstgivende rekvisitter til dramaet som gjenstandene i rommets midte og det sentrale videoarbeidet vitner om. Filmen, utstillingens eksplisitt historiske element, viser oss en rekke ting som faller, eller blir kastet, ut av et bygg – i  utstudert slow motion følger vi deres ferd mot bakken. Det er naturlig å tenke seg at «veggene» i rommet opprinnelig var den flaten tingene falt mot og at sporene i dem er vitnesbyrd om nedslaget. De skitne, beskadigede tingene i gallerirommets sentrum synes også å være stedfortreder for de i filmen faktisk fallende tingene.

Ser vi på dette kretsløpet er Øvrelids utstilling som helhet en dokumentarisk kunst, hvor sporene av en fortid skriver seg inn i flater som tilsynelatende abstraksjon. Formalismen fremstår riktignok kun som et umiddelbart inntrykk og avkles raskt gjennom måten gjenstandene i rommet er koreografert med sikte på å skape ideen om en historisk kontekst, en opprinnelse, forklaring. I siderommet ser vi nok et videoarbeid som viser oss skulpturer av heroiske krigshandlinger i dunkelt lys, som, mens de sirkler rundt, i sekvenser brytes opp av close-ups av Isa Genzken-aktige installasjonsflater.

Øvrelids utstilling insisterer både på hvordan en hendelse setter fysiske spor, som kan forklares av foregående hendelser, og, omvendt, hvordan en historisk hendelse kan omdefineres gjennom et brudd i fremstillingens dokumentariske språk. Å legge frem et slikt dobbelt forløp kan vel neppe kalles originalt og det finnes en rekke kunstnere som jobber med dette. Men i likhet med f eks Tauba Auerbach, som for tiden stiller ut på STANDARD (OSLO), lukkes ikke verket rundt en gåte, men holdes åpen som dobbel prosess og transparent forløp. Det sympatiske i denne gesten er umiskjennelig, og den trengs utvilsomt i kunstens (ofte) autoritære trylledans, men man kunne ønske seg noen ekstra innfallsvinkler.

En mulig inngang kan være videoarbeidet hvor en antropomorf katt resiterer Kafkas fortelling Silence of the sirens. Kafka gjenforteller her historien om Odyssevs og sirenene, men til forskjell fra den homeriske versjonen foreslår Kafka at voks i ørene ikke kunne forhindre at de som hørte dem ble forført – og at de ville bryte enhver lenke uansett hvor sterk den var. Selv om Odyssevs visste dette, skriver Kafka, hadde han en så sterk tro på sine forholdsregler at sirenene rett og slemt glemte forførelsesakten. Denne underlige revideringen av en klassisk fortelling legger vekt på verdien av naivitet eller dumhet – som barnets tro på egen leks virkelighet kan man også reddes ut av problemer, antyder Kafka, gjennom en blind tro på egne strategier – selv om det kanskje er åpenbart at de, i en voksen og rasjonell verden, ikke vil kunne fungere.

Silence of the sirens viser oss ikke bare nødvendigheten av kontrollmekanismer, men også hvordan disse er en fiksjon som fordreier objektet vi ønsker å beskytte oss mot. Den direkte erfaringen, den tøylesløse hengivelsen til nytelse og rus f.eks., kan kun oppleves, synes Kafka å fortelle oss, ved å redusere opplevelsens objekt i så stor grad at den blir overflødig. Leser vi dette allegorisk, som en kulturkritisk figur, synes fortellingens subjekt å erstatte det moderne borgerlige subjektets erfaring av det sublime, hvor man står trygt plassert på tilskuerplass foran en vill natur: i denne fortellingen er betrakteren den som kun trenger ideen. Dette synes å være siste trinn i det man kaller en immateriell økonomi basert på en interpassiv struktur: vi trenger ikke lenger verden, erfaringene som har definert mennesket er en historisk tilbakelagt prosess, og vi kan nyte fruktene av de erfaringene våre forgjengere har gjort i destillat, som idé.

Fortellingens edge ligger i at den forblir åpen i radikal forstand og at vi, betrakterne, tilskrives en rolle som en Ulysses som enten er uhyre smart eller blindt naiv. Det uavklarte spennet mellom dumhet og skarpsindighet er, i seg selv, et underfundig rom å befinne seg i som betrakter og man kan lett oppfatte den som en snare for de langt mer beskjedne sirener man utsettes for på denne utstillingen. Slik skisseres et kunstbegrep hvor naivitet og skarpsindighet ikke er gjensidig ekskluderende men blir erfaringspolene man befinner seg mellom som betrakter.

Hva er så Øvrelids utstilling? Et refleksjonsskjelett, en allegorisk struktur, som peker mot en erfaringsform som kan kalle kunstens. Om det fungerer eller ikke kommer an på om man har tettet ørene og tror på effekten, selv om man vet det ikke fungerer. Om man velger den skarpsindige naivitet eller bare hengir seg til sangens forførende egenskaper eller, med andre ord, kunstens trylleformler. Eller også, om vi kommer inn fra en annen vinkel, om objektene blir stille i sin sang når de blir var vår blinde tro på våre teknikker – våre ørepropper, vår kunstfilosofi, vår tanker om kunsten som meningsfull og givende for oss, menneskene.