Orfeus

Marianne Heier

Kunstnernes Hus, Oslo
22. november 2013 - 16. februar 2014
Kritik 12.12.13

Kunsten og kapitalens svære pardans

Marianne Heier, {ITALIC}Drachma{ENDITALIC} (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.), detalj. Foto: Christina Leithe Hansen.

Marianne Heier, Drachma (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.), detalj. Foto: Christina Leithe Hansen.

Der er åbning på Marianne Heiers nye udstilling Orfeus på Kunstnernes Hus, og scenen er sat. Ved foden af trappen til udstillingsrummene står direktør Mats Stjernsted og kurator Ida Kierulf. De byder velkommen og takker Marianne Heier, inden de giver pladsen og ordet til kunstneren, der har annonceret en performance, som de mange fremmødte tydeligvis imødeser med stor spænding. Efter at Heier sidste år fik indlejret en diamant i facaden på Bergen Kunsthall i forbindelse med Festspill-udstillingen er der forståeligt høje forventninger. Ligesom i Bergen, handler hendes tale denne aften om kunstens problematiske forhold til nutidig økonomisk logik og om dens mulighed for at udfordre denne logik og udfolde sig hinsides dens regnskaber og kalkyler. Hun starter med at fortælle, hvor beæret hun er over at udstille i Kunstneres Hus eller «vores sted», i den forstand at det er kunstnerne der ejer det, som hun formulerer det. Men også i den forstand at det er et hus med en nærmest frygtindgydende ærværdig historie og betydning for norsk kunst. Heier nævner en lille håndfuld af de verdensnavne som har udstillet hér – fra Picasso til Warhol – og indrømmer, at denne kontekst gør hende lidt nervøs, inden hun takker hele teamet bag udstillingen og i særdeleshed Stjernsted og Kierulf for samarbejdet.

Det er, for så vidt, en ganske traditionel åbningstale, der adresserer vigtigheden af at værne om kunsten, fx ved at bygge særlige huse til at vise den i. Men så bliver Heier forstyrret af en mand, der kommer gående lidt afventende, nærmest luskende ned ad trappen. Han lader sig dog ikke gå på af den formelle setting, men bryder ind og spørger Heier, om hun er kunstneren. Hun spiller forvirret og overrasket, men svarer ja, og det viser sig, at han er samler, som har købt flere af hendes værker. Og det der er oppe i salene er i følge ham også «vældigt godt». Så godt faktisk at han er interesseret i at købe værkerne og derfor spørger til prisen. Inden Heier når at svare, begynder han imidlertid at fortælle om nogle japanske forretningsforbindelser, der investerer i kunst. Primært fordi de kan bruge den i forhold til en skattespekulation, der vel at mærke også kommer kunstneren til gode. Og derudover, så er et «interventionistisk» og «institutionskritisk» værk (underforstået som Heiers) tilsyneladende ideelt for denne form for handel. En kommentar som får folk – og Heier selv – til at le. Først siger Heier kategorisk nej tak til tilbuddet, ja, hun er nærmest forarget over det, men lige som samleren skal til at gå synes hun at komme i tvivl, skifter mening og ender med at gå efter ham op ad trappen angiveligt til en middagsaftale, hvor de to kan snakke nærmere om sagerne. De fremmødte følger trop. Udstillingen er åbnet. (En videooptagelse af performancen – og åbningsgæsternes efterfølgende gang op ad trappen – bliver i resten af udstillingsperiode afspillet på en monitor ved foden af trappen så også senere besøgende kan få denne ouverture med.)

Ved toppen af trappen har Heier som et slags forsvindings- og omdrejningspunkt placeret en drachma imellem to transparente plader, så man kan se begge sider af den lille mere end 2000 år gamle græske mønt. På bagsiden har mønten desuden et mærke, der efter sigende verificerer dens autenticitet.

Marianne Heier, {ITALIC}Orpheus{ENDITALIC}, 2013.

Marianne Heier, Orpheus, 2013.

I det venstre udstillingslokale vises en stor videoprojektion på den ene bagvæg. En gruppe mennesker nyder vin og frugt på plænen foran Oslo Børs, hvis nyklassicistiske facade skaber en forbindelse til møntens historik. Efter et stykke tid rejser gruppen sig op, efterlader tæpper og flasker, og går hen mod Børsen. Skift til en sort scene uden rekvisitter (inde i Oslo Børs må man gå ud fra), hvor en række sangere kommer ind og begynder at synge et uddrag fra Alessandro Striggios libretto til Claudio Monteverdis opera Orfeus (1607), som Heiers udstilling deler titel med. Uddraget er korets sang fra slutningen af tredje akt, hvor Orfeus med sit magiske lyrespil netop har overtalt Charon til at sejle ham over floden Styx til dødsriget for at han der kan fravriste sin elskede Eurydike fra Hades. Striggios libretto har – tro mod Ovids oprindelige beretning i Metamorfoserne (8) om Orfeus’ brutale død i Mænadernes vold – en tragisk slutning, som Monteverdi dog senere udskiftede med et sidste akt, hvor Apollo intervenerer og redder Orfeus. Igen en reference til performancens slutning, hvor Heier gik med samleren fuld af håb om finansiel berigelse, blot for – det går man i hvert fald ud fra er den ironiske pointe – ligesom Orfeus at blive spist levende, om end i overført betydning.

På den anden side af gangen i det højre udstillingslokale er der helt tomt bortset fra en industriel vindeltrappe i aluminium installeret bagerst i lokalet. Den kan de besøgende, hvis de tør, som en prosaisk nutidig inkarnation af Orfeus gå op ad og for enden kan de stå på en lille platform og se ud på den omkringliggende by – til livet om man vil, i følge Orfeus-referencen – gennem et af lokalets højtsiddende vinduer, der til lejligheden er pudset blankt.

Som sådan samler de fire elementer i Orfeus sig til en minimalistisk montage af en installation – i stor skala vel at mærke – om hvordan kunst og økonomi er ambivalent flettet ind i hinanden. En tematik som Heier har gjort til sit trademark og claim to fame siden midten af 2000erne, ikke mindst i Norge, hvor hun har modtaget flere hæderspriser. Det er en fermt konceptualiseret og stramt struktureret udstilling, der sikkert formår at bringe antik mytologi (Orfeus-myten), den store klassiske kunst (Monteverdis opera), den populærkulturelle forestillingsverden (performancen er baseret på en dialog fra filmen The Juror (1996), hvor Demi Moore spiller en konceptuel skulptør, der forføres og fanges af kapitalen), arkitektonisk intervention, underholdende (selv)iscenesættelse og – naturligvis – penge, økonomi og værdi (drachma’en) i spil så det hænger sammen både æstetisk, begrebsligt og dramaturgisk.

Marianne Heier, {ITALIC}Drachma{ENDITALIC} (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.), detalj. Foto: Christina Leithe Hansen.

Marianne Heier, Drachma (gresk mynt ca. 449 – 413 før Kr.), detalj. Foto: Christina Leithe Hansen.

Man forstår den subtile kobling mellem den antikke møntfod og den aktuelle økonomiske krise i Grækenland, som Heier også brugte som reference i sin performance (og udgivelse) Supernova på Malmö Nordic tidligere på året – en pointering af den ironiske forbindelse mellem civilisationens arnested og den aktuelle undtagelsestilstand som et udvidet og sjældent nævnt perspektiv. Og den uhellige alliance mellem Oslo Børs og den klassiske kunst, mellem to vidt forskellige værdisystemer, to vidt forskellige økonomier. Man forstår også, at Heier med sin performance og dens implicitte reference til Hollywoods forestillingsverden med en metareflekterende tunge i kinden præsenterer en tragikomisk omvending af myten om kunstneren over dem alle, Orfeus, som forførte med sit spil, men under opstigning fra dødsriget blev overvundet af tvivlen og vendte sig om mod sin Eurydike, som dermed forsvandt for ham for altid. Ligesom man forstår forbindelsen mellem også Orfeus’ opstigning til livet og publikums «opstigning» til virkeligheden udenfor institutionsrummet ad trappen i det ene af rummene. Det hele giver mening. Som en dobbelt kritisk kommentar dels til den aktuelle social-politiske situation – læs: den økonomiske krise – gennem Kunsten med stort, klassisk K, dels til denne kunst gennem den nutidige kunsts social-politiske engagement. Og det giver endda mening på en måde, der sofistikeret udfordrer intellektet samtidigt med at det er umiddelbart fordøjeligt, det vil sige forståeligt og ikke fremmedgørende. I den forstand er Orfeus en eksemplarisk samtidskunstudstilling.

Men på mærkværdig vis efterlades man ikke desto mindre ret så upåvirket af udstillingen og dens spidsfindige kritik. Man går ned af trappen og ud på gaden med en følelse af at være blevet præsenteret for en masse ansatser og antydninger, som ikke rigtigt samler sig til et vedkommende udsagn. Måske fordi Heier ikke helt formår at forløse den referencetunge diskurs omkring udstillingen i prægnante, pointerede værker.

Performancen er naturligvis veloplagt i sit selvironiske spil med situationen, men også et lidt letkøbt og efterhånden noget tyndslidt satirisk stik til kulturindustriens mytologier fra den kritiske kunsts synspunkt. Og man ved jo godt at kunstnere – selv de «institutionskritiske» og «interventionistiske» – er til at forføre for penge. Ikke noget nyt der. Ikke noget farligt i at understrege det. Slet ikke med den teatralske distance som performancen havde. Showet forsætter som om intet var hændt.

Så er mønten i montren mere interessant, som en readymade, der taget ud af sit oprindelige økonomiske kredsløb inkarnerer en slags komprimeret fortælling om kulturens og kapitalens forbundethed fra civilisationens day one. Det er dog mere en konstatering end en egentlig udfoldelse af denne fortælling, og det lykkes således ikke for installationen helt at løsrive drachma’en fra mest af alt at være et kulturelt kuriosum.

Videoen Orpheus leverer selvfølgelig perspektiver, men dens symbolik – Børsen som kunstens nye institution i den neoliberale, oplevelsesøkonomiske kapitalismes tidsalder – bliver i sidste ende lidt for bogstavelig eller simplistisk til for alvor at anspore til yderligere refleksion. Måske fordi formen, billeder og fortælling ikke er specielt fængende.

Endelig virker trappen Eurydike op til det blankpudsede vindue ret banal eller light, både som institutionskritik og som oplevelse. Jo, det er en fin, næsten romantisk gestus at åbne op mod virkeligheden som Heier så med referencen til Eurydike giver et tragisk twist, men det er en pointe man, som publikum skal anstrenge sig for at få noget ud af.

Samlet tager man sig selv i at savne Heiers mere personlige investeringer i problemfeltet «kunst og økonomi» fra hendes tidligere værker. Måske man skal se Orfeus, som udtryk for en ny udvikling af hendes værk i retning af en mindre person-orienteret, mere stiliseret og tænkt æstetisk form, som gør brug af generiske samtidskunstneriske greb. Men det synes at være en form hun stadig skal finde sig til rette i og gøre til sin.

Marianne Heier, {ITALIC}Eurydike{ENDITALIC}, 2013. Foto: Christina Leithe Hansen.

Marianne Heier, Eurydike, 2013. Foto: Christina Leithe Hansen.

Skriv et indlæg
Navn (kun indlæg under fuldt navn tillades)*:

E-mail (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!