Arktis

Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk
26. september 2013 - 2. februar 2014
Kritik Artikel på Engelsk|31.10.13

En aura af undergang

Gerhard Richter, {ITALIC}Eisberg{ENDITALIC}, 1982. 
101 x 151 cm
,  olie på lærred. Foto: Toni Ott.

Gerhard Richter, Eisberg, 1982. 
101 x 151 cm, olie på lærred. Foto: Toni Ott.

Museet tager hånd om det, der forsvinder. Men hvem tager sig af Nordpolen? Med dette retoriske trick opstod ideen til udstillingen Arktis, fortæller Louisianas direktør Poul Erik Tøjner til åbningen, der tilfældigvis falder på en foruroligende varm dag sidst i september.

At arkivere den smeltende kryosfære er ikke en opgave for svæklinge, og Louisiana er gået virkelig udholdende til sagen. Den kuratoriske indsamling af genstande, erkendelser og ikke mindst forestillinger om det arktiske er intet mindre end overvældende. Så hvis man gerne lader sig drukne i store vidensmængder, er Arktis en fantastisk søndagsekspedition af en udstilling.

Larger than life er udstillingens grundperspektiv, og det er en præmis, der sættes fra starten. Vi følges ind i Arktis af fotografen Darren Almonds tomme islandskaber og en kæmpe ordbog over et udødeligt lingvistisk og litteraturvidenskabeligt dogme, nemlig at folk i de arktiske egne skulle have hundreder af flere ord for sne og is end folkeslag fra mere tempererede områder, som f.eks. danskerne. En myte, der er modbevist for længst, men som man stadig med største villighed lader sig binde på ærmet på grund af tankens store poesi.

Peder Balke (1804-1887) {ITALIC}Nordlys over klippekyst{ENDITALIC}, ca. 1870, 10,5 x 12 cm, Olie på papir, opklæbet på plade.

Peder Balke (1804-1887)
Nordlys over klippekyst, ca. 1870, 10,5 x 12 cm, Olie på papir, opklæbet på plade.

Dernæst når vi «Det sublime»: gigantiske lyskasser med fotostater af arktisk landskabsmaleri fra 1800-tallet, malet af Sir Edwin Landseer, Briton Rivière og andre europæere, der aldrig havde været på Nordpolen, men nok vidste, hvordan is ser ud. Ideen med at forvandle maleri til underholdende dioramaer, som på et gammelt amerikansk, naturhistorisk museum, er god. Ekstra effektfuldt havde det nok været, hvis man måtte slippe for de lange pligtskyldige formidlingstekster, som forklarer os, at det vi ser er skønhed iblandet gru – altså det sublime – for det tilfælde, at vi ikke selv skulle kunne få øje på det. Dioramaerne omkranser et halvt opdækket bord med victoriansk sølvbestik som det sublime eksempel på the Noble Failure. Sølvtøjet er relikvier fra den forsvundne victorianske Nordpolsfarer John Franklins jagt på Nordvestpassagen og er tilbagekøbt fra inuitter i 1850erne. Ekspeditionen er interessant, alene fordi den forsvandt under sin egen kulturelle byrde. Udstyret med stueorgler og årgangsvine insisterede Franklin-ekspeditionen på den engelske civilisations universelle overlegenhed, men i kampen for formernes opretholdelse bukkede alt under i kannibalisme og rent barbari.

Polarlandskab med Peder Leonard Hendriksen i skrueisen. Et af billederne fra ekspeditionen med polarskibet mod Nordpolen i perioden 24. juni, 1893 til 13. august, 1896. Efter planen skulle skibet drive i isen med havstrømme fra den Sibiriske kyst over Nordpolen mod Grønland. Målet, at komme til Nordpolen, blev ikke nået, men det videnskabelige udbytte var af stor betydning for polarforskningen. Foto: ukendt. Ejer: Nasjonalbiblioteket, Oslo.

Polarlandskab med Peder Leonard Hendriksen i skrueisen. Et af billederne fra ekspeditionen med polarskibet mod Nordpolen i perioden 24. juni, 1893 til 13. august, 1896. Efter planen skulle skibet drive i isen med havstrømme fra den Sibiriske kyst over Nordpolen mod Grønland. Målet, at komme til Nordpolen, blev ikke nået, men det videnskabelige udbytte var af stor betydning for polarforskningen. Foto: ukendt. Ejer: Nasjonalbiblioteket, Oslo.

Civilisatorisk hovmod er således en af udstillingens hovedhistorier, formentlig både på grund af underholdningsværdien og det næsten kunstneriske aspekt i de forførende vanvittige ideer og monumentale, destruktive beslutninger, som de allermest hybrisramte ekspeditioner var drevet af. På Arktis fremstilles den store fiasko i hvert fald som mere sublim end den ultimative sejr og den sublime fallent spilles gang på gang ud som en slags kunstnerfigur mod Nordpolens mere nøgterne erobrere. Erobrerne introduceres selvfølgelig som helte, men også en flok snusfornuftens spejderdrenge, der systematisk indtog Nordpolen videnskabeligt og kunstnerisk og for evigt fratog os et mysterium ved at forvandle de arktiske egne fra en «sublim trussel» til mere kontrollerbar «videnskabelig skønhed».

Fra det romantisk sublime går man derfor i naturlig vekselvirkning videre til en angiveligt mere rationel sektion for moderne kunst og videnskab. En afdeling for den «empiriske lidenskab» for at bruge Tøjners eget udtryk. «Observationer» hedder den. Her møder man bl.a. DNA-forskningens Fætter Højben, Eske Willerslev,  der nu ikke ligefrem underkender egen storhed, når han charmerende hævder, at hans kortlægning af humant genom fra en indefrosset hårtot er det vigtigste forskningsresultat nogensinde i Danmarkshistorien. Det er også væsentligt og ekstremt interessant, at territoriale folkevandringer fra Asien har fundet sted langt tidligere end man troede, men man sender stilfærdigt en tanke til f.eks. Ole Rømer, Niels Bohr og Lene Hau, der vel også har bedrevet et og andet. Imponeret bliver man også af den borekerne af urgammel indlandsis, som teknologien først nu har gjort det muligt at udstille for et almindeligt Louisiana-publikum. Som et lille kontrapunkt til videnskabens triumfer, klukker man over Mark Dions rørende isbjørnesamling fra naturhistoriske museer verden over,  hvor den imaginære isbjørn altid har domineret billedet mere end den biologisk korrekte.

Herfra går det slag i slag ind og ud af disse vekslende temaer i udstillingens følgende fem «kapitler». Først «Den vide verden», som primært er en kunstsektion med bl.a. et Jakob Kirkegaard-lydværk, Isfald, hvor lyden af indlandsisen præsenteres i et sort rum. Man bevæger sig hen over den mere etnografiske «Stemmer og ansigter», hvor den russiske fotograf Evgenia Arbugaeva dokumenterer sin sibirske barndomsby, den snart affolkede Tiksi, til allehånde former for folkelig og videnskabelig kortlægning af de arktiske egne i «Erobring».

Ørnen er landet, 14. juli,  1897
. Foto: Nils Strindberg. Andrée-ekspeditionen – 
filmruller fra den forsvundne Andrée-ekspedition, fundet i 1930 af Bratvaag-ekspeditionen
 Grenna Museum – Polarcenter / Svenska Sällskapet för Antropologi och Geografi.

Ørnen er landet, 14. juli, 1897
. Foto: Nils Strindberg. Andrée-ekspeditionen – 
filmruller fra den forsvundne Andrée-ekspedition, fundet i 1930 af Bratvaag-ekspeditionen
 Grenna Museum – Polarcenter / Svenska Sällskapet för Antropologi och Geografi.

I sektionen «Undergang» kan man for første gang se den komplette samling eksponeringer af de 93 negativer, man fandt efter den svenske ingeniør Salomon A. Andrées ulyksalige ballonfærd mod Nordpolen i 1897. På udstillingen bliver det præsenteret som en mindre sensation, men spørgsmålet er om billederne, der til dagligt er udstillet i et velformidlet udvalg på Andrée-museet i Gränna, bliver mere interessante af at blive vist i deres helhed. Man skal nok mere forstå billedernes centrale placering på Arktis som en privat reference i Tøjners jagt på den æstetiske Nordpol, der givetvis er startet i ungdommen med Per Olof Sundmans populære roman Andrées Luftfærd fra 1967 og Jan Troells film af samme navn fra 1982. Det samme kan man sige om den næsten jævnaldrende Joachim Koester, som viser værket Message from Andrée fra 2005 lige ved siden af.

A Coldness Between Them. Illustration viser  arktiske opdagelsesrejsende Frederick A.
Cook og Robert E. Peary som mødes på hver deres side af en frossen figur kaldet 'The Pole'. Begge hævder de at have set 'the Pole' først. Dateret 29. september,  1909.

A Coldness Between Them. Illustration viser arktiske opdagelsesrejsende Frederick A.
Cook og Robert E. Peary som mødes på hver deres side af en frossen figur kaldet ‘The Pole’. Begge hævder de at have set ‘the Pole’ først. Dateret 29. september, 1909.

Fra ballonskipperen Andrée når man til massekulturens og massemediernes kommercielle, underholdende og kyniske dyrkelse af Nordpolens helte og tabere i kapitlet «Mytologier». «At være polarhelt var hårdt PR-arbejde», som succesglaciologen og -forfatteren, Monica Kristensen, fikst formulerer det i kataloget. Man møder også mytologiernes kritiske dekonstruktører som kunstnerne John Bock og Pia Arke. Endelig runder personlige videointerviews med arktiske nobiliteter, bl.a den evigt inspirerende geolog, Minik Rosing, hele udstillingen af.

Arktis bliver måske lanceret som en aktuel udstilling for en truet verdensdel, men det går ret hurtigt op for en, at det langt mere er en udstilling for den vestlige verdens smuldrende suverænitet og de videnskabelige og kunstneriske idealer, der er smeltet i næsten samme takt. Eller som Tøjner mere diskret formulerer det: «dette er ikke en udstilling om Grønland.» Grønlandica bliver man selvfølgelig ikke snydt for, og vi finder både Knud Rasmussens smukke, bjergsomme samling af etnografiske genstande, Aron af Kangeqs sørgelige og morsomme 1800-tals tegninger af alskens folkeminder og fangerkulturens tragikomiske møde med missionærerne – og Pia Arkes  dekonstruktion af det hele. Hvad Tøjner mener er, at Arktis ikke handler om det grønlandske «problem», altså om postkolonialistisk diskurskritik, om arktisk offertænkning og om landets ikke videre udrydningstruede miljøproblemer.

Arktis, installation shot, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk. Foto: Ty Stange
.

Arktis, installation shot, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk. Foto: Ty Stange
.

Chefkuratoren har nu heller aldrig markeret sig som den store beundrer af tematisk kuratering og kritisk samtidskunst. Arktis er en udstilling bygget på en gammel akademisk herreværelsedrøm, en indre længsel mod tænkningens tabte, grænseløse vidder, hvor kunsten og videnskaben mødes i ekstatisk samtale over en Clos de Griffier-cognac og en Cohiba-cigar. Hele vejen igennem udstillingen mærker man af samme grund en splittelse mellem noget aktuelt og politisk-kritisk, som på udstillingen synes høfligt henvist til et mærkeligt reservat, der hedder «samtidskunsten», og så den store, sublime, transgressive tanke, som fremstilles som  drivkraften for den egentlige kunst.

I det hele taget er udstillingen gennemsyret af en meget iøjnefaldende skelnen mellem «samtidskunst» og al anden kunst. Som det fremgår af kataloget, er det direktøren, der har taget sig af det sidste, mens den unge kurator, Kristoffer Seeberg Ussing, mere usikkert har måttet tumle det første. Seeberg har dog forsøgt at samle kunstens og samtidskunstens tilsyneladende modpoler i noget, han kalder «samtidskunstens sublime æstetik». En vild ambition, for som det allerede ligger i begrebet, markerer samtidskunsten netop en bestræbelse på at forankre værk og kunst i en samtid og en ydre sammenhæng, kaldet kontekst, frem for at løfte publikum op i det sublimes tid- og vægtløs (kryo)sfære. Samtidskunstneren, hvis sådan en overhovedet findes, er derfor en observatør frem for en dramatiker, som Tøjner ville have formuleret det. Æstetisk må samtidskunstneren mere betragtes som en lidenskabelig empirist, á la Eske Willerslev, der har en sag at forføre og overtale sin beskuer med, frem for et geni, som overmander, mystificerer og behersker sit publikum.

Carsten Nicolai, {ITALIC}
Snow Noise{ENDITALIC}, 2001. 
Mixed media. Foto: Jenny Carter, Sydney; Brenton Mc Geachie, Sydney.

Carsten Nicolai, Snow Noise, 2001. Foto: Jenny Carter, Sydney; Brenton McGeachie, Sydney.

Desværre opstår et ærgerligt sneblindt punkt i kuratorernes lidt mudrede arbejdsdeling mellem den store kunst og den etiske samtidskunst. Ussing konkluderer sikkert rigtigt i sin tekst, at samtidskunstens ærinde på Nordpolen og Indlandsisen er bekymring; bekymring for at vi med Arktis’ forsvinden ikke bare truer vores egen eksistens, men også mentalt mister «et sidste helle på jorden, et åndehul på toppen af kloden». Til gengæld overser han en oplagt pointe, nemlig at den kunstneriske interesse for Arktis nok endnu mere handler om kunsten selv. Nordpolens «vide verden» kan vel om noget forstås som den geografiske projektion af kunstens eget rum – det er en konkret topos, der spejler ideen om det rene, ubesmittede, vægtløse kunstrum, som har været billedkunstens omtrent mest dominante figur i hele efterkrigstiden, enten positivt eller negativt. Udstillingsrummets White Cube har alt efter kunstsyn enten beskyttet kunsten mod ydre besmittelse, herunder politisk og kommerciel udnyttelse, eller holdt den indespærret som gidsel for allehånde skumle, institutionelle magtspil.

Samtidig er det arktiske også metafor for et modernistisk værkbegreb. Den hvide modernisme, hvor kolorisme, dybdeperspektiv og illusion er endeligt ophævet, er bl.a. det nulpunkt eller det kunstens endgame i en højere formel åndelighed eller tilstedeværelse, som den modernistiske avantgarde, f.eks. Mondrian, søgte henimod. Derudover har stort set alle kunstnere fra Yves Klein over Michael Asher, Ad Reinhardt, Robert Morris, Joseph Kosuth, Hans Haacke til hele den neokonceptuelle generation, der startede «samtidskunsten», arbejdet med et værkbegreb, der forholder sig enten positivt eller negativt til denne fortælling. Det vil sige til spørgsmålet om det vægtløse kunstrums enten reelle eller illusoriske frihed. Flere af Arktis-udstillingens kunstnere arbejder rent faktisk med disse figurer uden at dette tema overhovedet gribes kuratorisk an. F.eks. Jakob Kirkegaard, der udstiller lyden af et hvidt rum inde i  et sort rum som uundgåeligt også bliver et spil med en klassisk white cube – black box-dikotymi. Populært sagt blev samtidskunstens symbolske modsvar til modernismens hvide udstillingsrum netop videoprojektionens sorte boks.

Wolfgang Tillmans,
{ITALIC}Arctic{ENDITALIC}, 2002, 
C-print, 
61 x 50,8 cm.

Wolfgang Tillmans,
Arctic, 2002, C-print, 61 x 50,8 cm.

Når Wolfgang Tillmans flyver over indlandsisens uendelige vidder drejer det sig nok ikke bare om melankolsk at skildre teknologisk fremmedgjorthed over for naturen som en anden Th. W. Adorno, sådan som det foreslås i kataloget. Det handler velsagtens mere om selve den hvide flades uendelighed, der i sidste ende aldrig lod sig male eller bygge frem, men som derimod kan filmes fra et miljøbelastende fly. Det er jo svagt ironisk, kan man sige, mere end sentimentalt. Darren Almonds fotografiske «monokromer», Arctic Plate 1-15, kan vel også betragtes som en parafrase over eller en kommentar til den modernistiske monokrom-utopi. Det dobbelte ordspil på «Arctic Plate», på en tektonisk plade og flademaleri, spiller i hvert fald på en ophævelse af repræsentation, rum og landskab i maleriet, men indfanget fotografisk i naturen frem for malerisk på lærredet. Tilsvarende kan John Bocks fortælling om den fallerede Nordpolsfarers kamp med elementerne og teknikken formentlig lige så godt ses som en parodi på den moderne kunstners historiske magtkamp med kunstinstitutionens white cube.

Man vandrer og læser og håber på, at kuratorerne dog på et tidspunkt vil gribe chancen for at udnytte denne oplagte historie om det vægtløse kunstrum, der ovenikøbet gennemsyrer Louisiana selv helt ud i arkitekturen og dybt ned i samlingen. Faktisk er det ikke bare en oplagt, men en direkte obligatorisk fortælling på en kunstudstilling, der i den grad handler om paradigmatiske forestillinger og projektioner af rum. Louisiana er om noget sindbilledet på kunstens hvide, institutionelle ideal. Et moderne efterkrigstidsmuseum, der både kunne genopfinde og rense den historiske avantgarde (og grundlæggeren Knud W. Jensen) for mellemkrigstidens naziæstetiske og totalitære fascinationer ved at placere den i et nyt, referenceløst rum, og samtidig kunne skabe lige, vægtløse rammer for en ny demokratisk og fri kunst, der henvendte sig til alle. (Hvid er som bekendt den borgerlige revolutions symbol for lighed).

Arktis, installation shot, Louisiana Museum of Modern Art. Foto: Ty Stange.

Arktis, installation shot, Louisiana Museum of Modern Art. Foto: Ty Stange.

Historien kommer bare ikke. I stedet bliver der fyldt på og fyldt på det arktiske tema i håbet om, at det på en eller anden måde vil samle sig til en helhed. Med kunstrummets dannelse som udgangspunkt kunne man ellers have skabt en langt mere præcis og, undskyld udtrykket, bevidsthedsudvidende museumsudstilling,  frem for at kaste alle mulige eksempler ind på «det arktiske», som netop er kuratering, når det ikke for alvor virker. Kunsten ville sætte rammen og slippe ud over det illustrative, som vel ikke er en rolle kunsten skal have på et kunstmuseum. Man ville også slippe for et bedaget skel mellem kunst og samtidskunst, der måske gav mening i et postmoderne opgør med det tilsyneladende upolitiske og tidløse, moderne kunstrum, men virker helt uddateret i dag, hvor begrebet «samtidskunst» bliver brugt om snart sagt al kunst, uanset program, bare den er nutidig.

Måske skyldes blindheden en slags indre splittelse hos chefkuratoren himself. Tøjner har selv været generationstypisk forsvarer af det rene kunstrum og har kæmpet med en næsten greenbergsk overbevisning mod al utidig indblanding i kunsten fra anden side, det være sig visuelt, ideologisk, kulturelt, for slet ikke at sige generationsmæssigt. Først på Weekendavisen, senere på Louisiana. Samtidig er han en punket antihegelianer fra 1980erne, der holder mere af landskab og kartografi end tid og kronometri. Han var i syv år medredaktør af Gyldendal-tidsskriftet, Kritik, og på daværende tidspunkt var tidsskriftet præget af et underspillet ideologikritisk opgør. Stærkt forenklet skulle historien ikke udmåles dialektisk i perioder og ismer, som hos Marx og Hegel; historie og viden udfoldede sig som sideordnede projektioner i et landskab. Kartografi og topologi blev en slags erkendelsesmæssig metode og redaktionelt princip, som man også fornemmer i Tøjners aktuelle katalogtekst, der netop diskuterer Arktis som «landskab», dvs. som kulturel og psykologisk forestilling frem for en ren «natur». Kunstens renhed kæmpede man til gengæld stadig for, givetvis i modvilje mod 70ernes opløsning af værket og det æstetiske i det politiske.

Wilson A. Bentley  (1865-1931), 
fotografier af snekrystaller, ca. 1885 - 1931. Fotomikrografi (foto gennem mikroskopobjektiver).
Courtesy of Jericho Historical Society, Vermont.

Wilson A. Bentley (1865-1931), 
fotografier af snekrystaller, ca. 1885 – 1931. Fotomikrografi (foto gennem mikroskopobjektiver).
Courtesy of Jericho Historical Society, Vermont.

Hele dette dobbeltsidede program kan man hævde i dag kommer til udtryk i, at man på Louisiana arbejder med to grundformater: det rene og det urene. De urene udstillinger er f.eks. arkitekturudstillingerne, hvor alle kvalificerede genreblandinger er legale og mulige. De rene udstillinger er til gengæld kunstudstillingerne, hvor kunsten får lov at stå fri, ublandet og alene. Det virker måske postuleret med den slags diagnoser, men det er i hvert fald påfaldende, hvordan Tøjner med mange undskyldninger, har præsenteret Arktis som en – med et bedaget 90’erudtryk – «crossover»-kunstudstilling, hvor kunsten helt ekstraordinært har fået lov at blande identitet og betydning med videnskab, etnografica, politik og gemen massekultur. Og omvendt. «Noget vi ellers kun gør på vores arkitekturudstillinger,» som Tøjner sagde på pressemødet. Da «crossover», om man vil, netop er kuraterings- og samtidskunstbegrebets princip, er det nu ikke videre chokerende. Det eneste man egentlig kan undre sig over er, hvorfor Tøjner og Louisiana ikke har lavet sådan en kunstudstilling for længst. Eller rettere i de sidste 10-15 år. Tøjners to forgængere arbejdede jo ganske systematisk på at gøre kunsten i sig selv til både en oplysnings- og underholdningsmaskine. 

Man må konkludere, at Arktis er en enormt flot og en enormt splittet udstilling. Måske fordi Tøjner prøver at løse en indre, ideologisk ligning, han ikke kan få til at gå op. En ligning der endda forudsætter, at kunst og kunstnerisk kvalitet kan måles universelt ud fra et sublimt ideal. Som beskrevet er det netop ikke samtidskunstens ærinde og det hele brænder da også lidt sammen i en sikkert småufrivillig præsentation af «samtidskunsten» som en slags bekymret, parasitær, kritisk moralist over for den store kunsts sande opbyggelighed. Disse lidt indviklede kunstfaglige dagsordener ender med at stå i vejen for alle de muligheder «samtidskunsten» reelt byder på, også for at perspektivere Louisianas egen historie og samling.

Ikke desto mindre fremhæves samtidskunsten kraftigt i presse- og formidlingsmateriale som en særlig attraktion ved Arktis. Med Arktis er samtidskunsten officielt blevet museumsberettiget på Louisiana, synes budskabet at være. Dét er en ekstra og interessant dimension ved en udstilling for bortsmeltning, for det må betyde, at institutionen dermed bekræfter, at også samtidskunsten er ved at forsvinde og ikke repræsenterer det nye. Det er sikkert ufrivilligt, men præcist set. Samtidskunsten opstod som punket, antihierarisk anti-hegelianisme – knyttet til det postmoderne. Vi er i en anden tid nu og samtidskunsten er i mellemtiden blevet en historisk kategori og dermed til kunst.

Guido van der Werve, {ITALIC}
Nummer acht, everything is going to be alright{ENDITALIC}, 2007, still.
 Courtesy of the Artist and Luhring Augustine, New York.

Guido van der Werve, Nummer acht, everything is going to be alright, 2007, still.

 

Skriv et indlæg
Navn (kun indlæg under fuldt navn tillades)*:

E-mail (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!