Tidjord

Luleåbiennalen, Luleå
17. november 2018 - 17. februar 2019
Kritik 21.11.18

Drömtid

Lap-See Lam, Mother of Lightnings, 2018, på Ájtte, Svenskt Fjäll- och Samemuseum.

Det är söndag och jag sitter på en buss till Ajtté, Svenskt Fjäll- och Samemuseum i Jokkmokk. Markfrost och knotiga björkträd vittnar om det subarktiska klimat som råder här. Dagen innan anlände jag till ett vindpinat Luleå, där jag vandrade mellan konsthallen, Norrbottens Museum och Galleri Syster. Det är 17 mil från Luleå till Jokkmokk. Kiruna, där en tredje del av Luleåbiennalen visas, ligger ytterligare över 20 mil därifrån. Lainio ännu längre norrut. Jag vet inte hur långt man måste ta sig för att se hela biennalen, som inbegriper ytterligare ett tiotal platser, men det är säkert en bra bit över 100 mil. Det är långa avstånd häruppe. Svårt att hinna se allt.

Sedan 2017 är den landsomfattande medlemsorganisationen Folkrörelsernas Konstfrämjande huvudman för biennalen, och den regionala utbredningen motiveras av deras folkbildande idé att sprida konsten i hela landet, även utanför centralorterna. Biennalen sägs nu ha «väckts ur en dvala» sedan den senast visades 2013, och den ger mycket riktigt ett lite slumrande, halvsovande intryck. Väckt men inte riktigt vaken. Den relativt oprövade curatortrion Emily Fahlén, Asrin Haidari och Thomas Hämén har tagit «mörkret» som en «nödvändig och generativ premiss» för sitt arbete. «Generativ» i betydelsen en poetisk eller drömmande princip som «låter nya konturer uppenbara sig», snarare än ett tema.  

Hanni Kamaly, Ballok (detalj), 2017.

Och «nödvändig»? Idén att ett politiskt mörker med hänsynslös exploatering och växande fascism skulle vara något nödvändigt eller oundvikligt kan låta som en förtvivlad tanke. Men så ser premisserna ut här. Samtidigt är mörkret något som biennalen hela tiden håller på avstånd. När jag besöker huvudutställningen på Luleå konsthall kommer jag att tänka på idén om ett «tryggt rum» där erfarenheter kan delas utan obehag eller risk för repressalier. En film av Beirut-baserade Marwa Arsanios (f. 1978) skildrar ett samtal mellan en grupp kvinnor i den autonoma kurdiska regionen Rojava. De talar om hur människor kan förhålla sig till naturen utan att exploatera den, men lika viktigt är att det inte är en debatt vi får se utan ett samtal där erfarenheter delas över generationsgränserna. Att kvinnorna är motståndskämpar behöver ingen betvivla, det framgår av deras uniformer. Samtalet är politisk kamp i en annan form, och jag tror det är exakt så som biennalen vill fungera.

Upplägget ser ut såhär: först en utställning som samlar kraft och delar med sig av kunskaper och erfarenheter. Sedan en anti-fascistisk konferens mot slutet av utställningsperioden då den samlade kraften kan mobiliseras i riktning mot en yttre fiende. Det är en sympatisk modell inte bara för de som delar den antifascistisk hållningen, utan för alla som stöder idén att konst (och aktivism) får störst kraft när den får komma fram på egna premisser. Ändå handlar modellen inte om konservatismens slagord «var sak på sin plats», eftersom den inte opererar enligt några förutbestämda kriterier för hur delarna ska kombineras. Det är detta som är det öppna, poetiska elementet i utställningen – «mörkret» – med dess «potential för tänkande och drömmande».

Ulla Wiggen, Passage, 2016.

Hur ser denna potential ut, mer konkret? Luleåbiennalen har ett mindre originellt urval än den pågående Modernautställningen – ett annat bud på konstens samtida belägenhet – men det är en väl avvägd konstellation av verk som förutom Luleå konsthall och Ajtté visas i allt från skyltfönster till övergivna militärbunkrar runt om i trakten. Trots de stora avstånden är själva utställningen inte så omfattande. Trettiotvå konstnärer eller grupper medverkar med filmer, måleri och skulptur som tenderar mot fragmentariska narrativ, rudimentära kroppar och bilder som inte bara ser ut som vad de föreställer utan också som något annat, mer obestämt. Många konstnärer återkommer på flera platser med liknande verk, men varje gång i en specifik hängning där de öppnas mot nya betydelser som inte riktigt går att nagla fast i en slutgiltig tolkning.

Att lyfta fram någon enskild konstnär som typisk för biennalen är knappast möjligt, men det finns något av Ulla Wiggens (f. 1942) stillsamma temperament som går igen i helheten. Wiggen är känd för att efter en kort men uppmärksammad karriär under sent 60- och tidigt 70-tal ha dragit sig tillbaka från konstlivet, för att under 2010-talet börja ställa ut och måla igen. I sina bilder zoomar hon in på delar av människan genom ett omsorgsfullt måleri som för tankarna till anatomiplanscher, och som visas både på konsthallen och i en mindre utställning på Galleri Syster.

Neda Saaedi, Garden of Eden Moving; A Petrified Tribe, 2018.

En annan viktig konstnär är Malmöbaserade Hanni Kamaly (f. 1988), vars metallskulpturer är ett återkommande inslag i biennalen. Det märkliga med Kamalys skulpturer är att man inte riktig ser dem, inte ens när man stirrar rakt på dem. Det beror på att de är gjorda av tunna metallstänger löst sammanfogade med muttrar och skruvar, men också på att de placerar sig i rummet som människor snarare än konstverk. De ser egentligen inte alls ut som människor, men det är något med hur de står som gör att man ändå tänker på dem på det viset. De är som spöken eller tecken med ett rörligt eller öppet sätt att betyda. I relation till biennalens idé tycks det som att skulpturerna har ett sätt att bära med sig sitt eget mörker i rummet. Även Wiggens konstnärskap har ett liknande främlingskap som en del av sitt väsen. Det gör att det uppstår en speciell effekt när man ser hennes målningar tillsammans med Kamalys skulpturer, vilket sker på flera platser i utställningen. Båda koncentrerar sina uttryck till ett slags snitt i rummet, där det vi kallar konst framträder som en materiell realitet som samtidigt öppnar för något som inte riktigt är där, inte fullt ut. Som en skugga eller en glömska, kanske? I Kamalys fall pekar det mot den rasism och det våld som hela tiden hotar att bryta fram i samhället.

Det slår mig att samma spöklika uttryck finns hos flera konstnärer ur samma generation. I ett blåmålat rum på konsthallen finns ett antal assemblages av Olof Marsja (f. 1986) och två skulpturer av Lap-See Lam (f. 1990): en stol täckt med ett lakan som svävar uppe vid taket, och ett arkitektoniskt fragment från en kinesisk restaurang på väg att lyfta från golvet och upp i luften. En video med vattenvågor av Louis Henderson (f. 1983) bidrar till den drömlika atmosfären. Det är lätt att få för sig att verken är ett slags anonymiserade självporträtt, eller att de i alla fall ligger väldigt nära konstnärerna som personer. Lam tar upp sin bakgrund som andra generationens kinesisk invandrare, medan Marsja lägger sig nära sametraditionens materialbaserade konstuttryck, fast med egna tillägg. Båda verkar se identiteten som något ofrånkomligt eller nödvändigt, och i detta finns en relation till biennalens begrepp om «mörker» som en plats dit man kan dra sig undan för att existera på sina egna premisser.

Luleåbiennalen 2018, installationsvy med verk av Hanni Kamaly (i förgrunden) och Isak Hall (i bakgrunden).

Varför skulle konsten överhuvudtaget vilja vara något annat än en kartläggning av sina egna språkliga, visuella och materiella möjlighetsbetingelser? Ungefär så uppfattar jag inställningen hos de unga konstnärerna, som tycks befriade från överdrivna och alienerande kritiska anspråk på ett sätt som kan öppna för en konst är lekfull och personlig på riktigt. Här finns ett släktskap med Édouard Glissants idé om en «opacitet» som vägrar att anpassa sig efter majoritetskulturens krav om transparens. Som Marsjas lilla pyssling som står lutad mot en av de blåmålade väggarna med ett gnomiskt leende i sitt «ansikte» (som egentligen inte finns, kroppen består av ett hoprullat renskinn). Är det så här den antifascistiska konsten ser ut 2018? Jag kan tänka mig sämre alternativ.

Motståndet finns också i historien. Det visas av en modell av den kommunistiska tidningen Norrskensflammans redaktion, som blev utsatt för ett fascistiskt brandattentat den 3 maj 1940 i vad som beskriv som ett av de värsta terrordåden i landets historia. Fem personer brann inne. Historien tas också upp i det första numret av biennalens tidning, Lulujournalen, som kom tidigare i höstas. Ett annat nummer, redigerat av Ingela Johansson och Masha Taavoniku tar upp strejken vid Malmfälten 1969–70, som engagerad tidens kulturarbetare, medan ett tredje presenterar Luleåförlaget Teg Publishing, med poesi om livet i Norrbotten av bland andra David Väyrynen och Pernilla Berglund.

Installationsvy från Galleri Syster i Luleå med verk av Ingela Ihrman (i förgrunden) samt Susanne M. Winterling och Ulla Wiggen (i bakgrunden).

Luleåbiennalens främsta tillgång är den komplexitet och nyansering som den lyckas bringa till sina frågeställningar. Det är som om två linjer hela tiden löper in och ut ur varandra: en handlar om att minnas och berätta, den andra om att bryta med berättandet och föra in en glömska eller en rå materialitet i själva narrativet. Detta skapar en «generativ» glömska som fortsätter verka i en efter att man har lämnat utställningen. På Ajtté visas verk av bland andra Naeda Saaedi (f. 1987) och Isak Hall (f. 1978), som är mindre av kritiska interventioner och mer handlar om att vidga de befintliga utställningarna, historiskt, geografiskt och poetiskt. Saeedis bidrag öppnar för en jämförelse mellan samernas situation och det nomadiska Bakhtiarifolket i Iran, som tvingades bli bofasta, medan Hall visar ett måleri som bygger på att genom lager av färg och fernissa uppnå ett speciellt ljusdunkel. Det är bilder som inbjuder till begrundan. Parallellt visas ett textilt verk om samisk historia, om tvångsförflyttning och flykt, av Britta Marakatt-Labba på konsthallen i Luleå.

På väg från Ajtté funderar jag på om mer politiskt laddade inslag alls hade varit möjliga med tanke på institutionens dubbla funktion som både museum och turistcenter. Men biennalens förtjänst ligger inte i att skapa motsättningar utan snarare att i lugn och ro låta tex. Halls abstrakta tavlor verka tillsammans med Arsanios film om de kurdiska anarkistkvinnorna. Det får mig att tänka att curatorernas modell lika gärna kunde vara hämtad från måleriets ofta trevande sätt att tänka i lager, fördröjningar och drastiska perspektivskiften. En målare arbetar ju alltid i mörker, i någon mening. Om Konstfrämjandets motto om en «konst för alla» kunde ge farhågor om en allt för enkel idé om folkbildning, så finns här tvärtom ett djupt förtroende för konsten och poesin som gör biennalen till en påminnelse om att verkligt motstånd förutsätter att vi kan vara hela människor, hela på både tankens och känslans nivå.

Luleåbiennalen 2018, installationsvy med verk av Hanni Kamaly (i förgrunden) och Alexandros Tzannis (i bakgrunden).

  1. Kommentar fra Madelaine Sillfors

    hejhej! Galleri Syster ligger i Luleå, ej i Lund som det står under bilden :)

Skriv et indlæg
Navn (kun indlæg under fuldt navn tillades)*:

E-mail (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!