Ceci n’est pas un critique populist

Medieviter Tore Slaatta kaster i denne lengre artikkelen et kritisk blikk på populisme-utstillingen på Nasjonalmuseet. Prosjektet gir viktige bidrag til en diskusjon, men blir som utstilling for politisk korrekt og ufokusert.

Denne utstillingen, som går under navnet Populisme, inngår i et nettverk av utstillinger i fire europeiske byer. Med dette begrepet fokuserer NIFCA og det nye Nasjonalmuseet på kunstens relasjon til samfunnet og «folk flest» som det heter i Fremskrittspartiets slagord. Utstillingen åpner dermed for en viktig utforskning av kunstfeltet og kunstinstitusjonen. Seminarene og noen av tekstene vil bli stående som viktige bidrag til denne kunstdebatten. Men selve utstillingen på Museet virker politisk korrekt og noe ute av fokus. Kuratorgrepet favner for vidt og kunsten får til tider problemer med å holde tritt med det intellektuelle ambisjonsnivået. Særlig svikter den lokale undersøkelsen av populisme i en norsk kontekst.

Det er nedlagt et stort intellektuelt arbeid i prosjektet. Vel så viktig som selve utstillingene er seminarene, diskusjonene og publiseringen av en bok om populisme og kunst. Det gjør at utstillingen og kunstverkene blir lite tilgjengelige – til tross for den tilsynelatende folkelige og inkluderende i tittelen. Populistiske forestillinger om populisme holder ikke her. Utstillingen forutsetter at man studerer kuratorenes og de forberedende arbeidsgruppenes tekster inngående, og at man aksepterer inndragelsen av det diskursive i prosjektet. Dette liker jeg, men i dette tilfellet gjør det møtet med kunsten kjedelig.

Kuratorene har vært så opptatt av ikke å være populistiske at utstillingen ender opp i det som må være den brede populismens motsetning: en forsiktig, inneforstått kunstpolitisk korrekthet. Med de mange tekstene, heftene og avisartiklene som problematiserer og diskuterer populismebegrepet fremstår NIFCA nesten som et forlag og utstillingen som en gimmick for å få folk til å lese. Slik sett er kanskje hele utstillingskonseptet i tråd med en forståelse av populisme-begrepet: Det gjelder å skape en effekt, og det er ikke så nøye med innholdet. Hiet har i hvertfall mange utganger.

Diskursivitet og kompleksitet
Slik må det i blant være, skal kompleksiteten i kunstsituasjonen formidles og forstås. For å unnslippe det folkelige i populismebegrepet knytter kuratorene i NIFCA info 2/04 seg opp mot akademia og varsler intet annet enn et samfunnsvitenskapelig forskningsprogram på sosiale bevegelser: «What do these movements have in common? How can one define populism(s)? What are their ideologies and strategies? In what ways are art and aesthetics part of a populist sentiment?» Teksten kunne vært en søknadstekst til forskningsrådet, men ville sannsynligvis bli avslått på grunn av manglende avgrensning og metodisk refleksjon.

I løpet av prosjektets diskursive faser må kuratorene ha oppdaget det flertydige og utflytende i begrepet. Så og si alt kan beskrives som populistisk dersom viljen først er til stede. Populismebegrepet er som rasismebegrepet, et begrep som kleber. Du blir ikke kvitt det hvis du først har fått øye på det. Det er et skjellsord for de politisk korrekte, et honnørord for den bevisste populist, og både brukt og misbrukt. Tilsynelatende altså et viktig begrep å gå inn på.

Men i stedet for å våge noe mer presist, har kuratorene gitt seg selv maksimalt handlerom: Valget av de fire byene og den samtidige åpningen av ulike utstillinger foreslås som en imitasjon av noe populistisk. Man stiller seg åpen for kunst som inkluderer metoder og strategier som er typiske for populistiske bevegelser. Og i selve formidlingen av kunsten gjennom museumsinstitusjonen har kuratorene oppdaget «noe populistisk» som skal utforskes. Uten helt å angi hvorfor og hvordan sies det at populisme må forstås ut fra lokale samfunnsforhold. Men hva betyr det at NIFCA har valgt seg Europa og fire byer? Og hvilke konsekvenser får dette for valg av verk til utstillingen i Oslo? Om dette må vi bare gjette, og katalogavisens mangfold virker bedre begrunnet enn utvalget i museet.

Så dette er kanskje ikke en helt vellykket strategi? Den godt synlige tellingen av besøkende gjør det riktignok mulig å tenke utstillingene som «testcases» i forhold til hvor publikumseffekten blir størst. Kuratorenes evne til å spisse utstillingsbudskapet i forhold til byenes posisjoner og lokale situasjoner simulerer dermed enda et populisme-kriterium: Det strategiske element i kommunikasjonen. Og hensiktene er stadig den beste innen kunsten: man vil skape debatt og vise engasjement.

Utstillingens blinde felt
Kunsten i utstillingen kan uansett ikke leve opp til mangfoldet av intellektuelle og diskursive nivåer og perspektiver. Utstillingens usynlige strukturer blir synlige gjennom det som utelates: Det er f.eks utrolig lite sex her. Det estetiske misbruket av kvinnekroppens naturlighet i folkedypets mediemøre sanselighet kunne f.eks. vært mer utforsket. Pornoindustriens tvetydige vei mot respektabilitet og rehabilitering i den avantgardistiske populistens perspektiver likeså. Og iscenesettelser av kunstnerens person og private liv må anses som strategier med åpenbare populistiske potensialer. Det selvutleverende kravet og stjernekultusen i populærkulturen, hvor offentlighetens krav på det private og intime til stadighet underbygges gjennom henvisning til muligheten for universell identifisering, preger vår almengjorte, narscissistisk kultur. Dette sentrale tema er imidlertid ikke trukket inn i utstillingen.

Heller ikke tar kunsterne eller kuratorene i særlig grad fatt i dagens helsepopulisme, eldre-populisme, idrettspopulisme, forbrukerpopulisme og mediepopulisme. I stedet er noen verk usedvanlig vanskelig å forstå i forhold til populismetematikken. I et verk skal man vasse i talkum for å nå frem til et stearinlys i et lukket rom. Og hva er det med bilder av fulle, slitne og dekadente mennesker på fest som gjør det forsvarlig å montere en serie over en hel langvegg i banksalen? Kunstnerne reiser ellers i flokk til Amerika (hvis de ikke er amerikanske allerede), nærmere bestemt til Texas, for å utøve populismekritikk. Deler av utstillingen hadde faktisk kommet bedre ut av det om tittelen hadde vært Amerika eller Texas: Å la folket lese Marx i Texas? Å intervjue texanere som har møtt Bush og sier han er en hyggelig kar? Å snakke med hundepassere fra grensepatruljen mellom Texas og Mexico? Å filme fra Los Angeles? Akk ja. De nordiske kunsterne ble i hvert fall solbrente underveis.

Slike opplevelser av vilkårlighet gir ufrivillig inntrykk av noe slapt og uengasjert. Man ser for seg autodidakten i Sartres Kvalmen i det han endelig når frem til bokstaven p_ og ord som begynner på _pop-, uten å ense at begrepet nettopp her er leksikalsk definert, forstått og utdebattert som del av modernismens vokabular for politisk analyse. Den tomme, litt kvalme følelsen som Sartre beskriver i sin bok oppstår også i møtet med Marc Bijls verk i utstillingen. Det er så riktig, passe ambivalent og antiiamerikansk at det virker nesten paralyserende på enhver refleksjon. Flagget med påskriften, de tomme pappeskene og den svartmalte ørnen fremstår fullstendig som tomme og forutsigbare utsagn. I ettertenksomhetens lys fremstår riktignok treenigheten av objekter som mulige ironiserende parafraseringer av 70-tallets kritiske og anti-amerikanske kunst. For dette er vel ikke alvorlig ment? Også andre verk kan virke uengasjerte og uforløste fordi kunstnerne så tydelig bestreber seg på å bli forstått som inneforstått. «Vi er ikke egentlig populister», står det skrevet med store bokstaver over verkene. Hvilket jo også er en form for populisme, dersom publikum forventes å dele den samme inneforståtthet.

Posisjoner og symbolsk makt
Det utstillingen eksplisitt og implisitt viser er imidlertid at populistiske strategiers betydning og effekt avhenger av strukturerte relasjoner og situasjoner. Et teoretisk utgangspunkt for å analysere populisme i kunsten kan man få med Pierre Bourdieus begrep om symbolsk makt. I følge Bourdieus teorier kan populisme forstås som en kommunikativ strategi som er spesielt tilpasset sitt publikum. Når den er vellykket gir den tilgang til en helt spesiell form for symbolsk kapital. Populisten fremstår som troverdig fordi hun er en av oss, en av folket. Talerens autentisitet bekreftes dermed, og gir budskapet forøvrig troverdighet. For at det skal oppstå populistiske effekter av denne type må det allerede eksistere forestillinger om at det menneskelige og folkelige gjenkjennes som legitim makt. I Norge har f.eks. monarker og politikere lenge opprettholdt og utnyttet denne form for kapital, og dens utbredte aksept har gjort det opportunt også for kapitalister å fremstå som «vanlige folk». Populistisk retorikk består av argumentasjon og symbolske former som fremstår som selvinnlysende riktige og sanne. Populisten bruker ord og vendinger som knytter an til hverdagslig erfaring, sunn fornuft og folk flest. Man tar med andre ord folk flest på alvor (sic!), snakker, tenker og føler som folk flest, og skjemmes ikke over å være som folk flest. Tvert imot vet populister at det nettopp er fremvisning av seg selv som folkelig og naturlig som etablerer og styrker deres posisjon i offentligheten.

I kunstnerisk praksis betinger dette sosiokulturelle perspektivet på makt at enhver analyse av populisme og populistiske strategier må inkludere analyser av kunstens og kunstnerens posisjon, både i samfunnet som helhet og innenfor kunstfeltet. I utstillingens tekster er det særlig essayet til Ina Blom om avantgardens populisme som følger en slik strategi. Posisjoner og symbolsk makt synliggjøres når kunstnere konkret forsøker å oppnå politiske effekter, f.eks. i aksjonistisk intervensjoner, provokasjoner eller i pedagogiske parafrasering av maktens språk, som forsøk på avsløring av politisk makt. Utstillingen gir flere eksempler på denne type kunst, f.eks Swiss Swiss Democracy av Thomas Hirschhorn og Reclaim Lithuania. Posisjoner blir også tydeliggjort når kunsterne identifiserer seg med bestemte folk eller klasser av undertrykte, det være seg kvinner i Lithauen, gatedemonstranter eller brusproduserende indianere i Sør-Amerika.

Ufrivillig viser imidlertid populismeutstillingen i hovedsak at kunsten og kunstnere mangler bredere sosialt grunnlag og solidaritet med undertrykte utover det en hvit, europeisk middelklasse måtte ha av bekymring. Kunsternes relative fattigdom, men intellektuelle dannelse og overklassestatus internasjonalt, gir f.eks ikke grunnlag for identifisering med dagens underpriviligerte i Norge. Både sosialklienter, asylsøkere og innvandrergrupper befinner seg lavere enn kunsterne på den sosiale rangstigen, og kunne gitt populistiske strategier større politisk kraft. I stedet reiser vi kollektivt til USA for å studere populisme.

The dead
John Durham Peters trekker i boken Speaking into Air lange idehistoriske linjer i medie- og kommunikasjons-kritikken og dokumenterer de uttallige forsøkene som har vært gjort på å overkomme det uoverkommelige: gapet mellom to mennesker, avstanden mellom to sinn, og den fundamentale usikkerheten i all kommunikasjon (Durham Peters 1999). Durham Peters finner at disse forsøkene og det tilsvarende løftet om helberedelse og transcendens kan etterspores både i religion, politikk og kunst. Dette er noe Ina Blom også påpeker i det tidligere omtalte essay i Le Monde Diplomatique i sin analyse av avantgardkunstens utopiske lengsel etter enhet. Også avantgardekunsten tilskrives til ulike tider helbredende roller som en søken etter sann kommunikasjon og ekte grunnlag for nye fellesskap. Hos Durham Peters sammenlignes denne forestillingen med ønsker om å tale med de døde.

Det verket som i utstillingen griper fatt i denne tematikken er Faldbakkens og Einarsons plakatsstabler, i hvert fall hvis man legger tittelen til grunn. Verket You are dead and I am alive kan tenkes å ville kommentere at forestillingen om absolutt kommunikasjon er i slekt med ideer om å tale med de døde. Men en utbredt feilslutning er at all strategisk kunst (og kommunikasjon) egentlig er populistisk, fordi den er tilsiktet og villet. Et slikt resonnement er koblet til utopiske forestillinger om en ideal kunstoffentlighet, hvor det er mulig å innta desinteresserte posisjoner. Tilsvarende finnes forestillinger om at alle former for mediering av kunst gjennom moderne massemedier automatisk blir populistisk, fordi mediene er «masse»-medier. En slik mcluhan-inspirert teknologideterminisme inngår i mye av dagens populisme- og mediekritikk.

Det er imidlertid viktig å trekke et skille mellom teknologien og medieinstitusjonene: Populismekritikken angår ikke medieteknologien som sådan, men det faktum at mediene er allerede strategisk posisjonerte budskapsmaskiner i en strukturert medieorden. Dagens fjernsynskanaler i Norge er f.eks åpenbart populistiske i det de konkurrerer om å fremstå som troverdige leverandører av nyheter, underholdning og kulturstoff til «folk flest». Langt på vei bør de ses som aktive, strategiske pushere av visuelt basert underholdning og tidtrøyte. Og fremhevingen av det populære er et dominerende modus og kompromitterer estetiske grep og sjangere. Men utelukker det at mediene også kan formidle alternativt stoff eller brukes på andre måter?

Det er først når etablerte maktrelasjoner mellom kunstner og publikum blir bekreftet og reprodusert at populismen blir en form for symbolsk makt eller symbolsk vold. Populisme tenkes gjerne som en form for spontan, instinktiv refleks som viser engasjement og vilje og virker tiltalende for alle som befinner seg i dominerte og undertrykte posisjoner. Men populistiske strategier kan slå tilbake og undergrave kunstnerens posisjon. Det må gjøre mye intellektuelt grunnarbeid for å forstå hvilken posisjon man taler fra og hvilke situasjoner man taler i.

Avantgardens populisme og kritiske potensialer
Ina Bloms skarpe analyse i Le Monde Diplomatique av Joseph Beuys’ populistiske strategier viser hvordan populismekritikken kan føres innenfor kunstfeltet selv, også i den mest autonome delen av kunstfeltet. Avantgarden har til ulike tider betjent seg av populistiske strategier og posisjoneringer og Blom er ikke villig til å avskrive dem som ubrukelige. Men de krever sin kunstner: Beuys populistiske strategier inngikk i et omfattende og sammensatt kunstnerisk prosjekt. Et eksempel er Beuys kontinuerlige overganger til det politiske feltet, gjennom aktiv partipolitikk og intervensjoner i tysk identitetsdiskurs. Men heller enn entydig å ende i politikken og det politiske, gir avantgarde- kunstens identifisering med det Blom kaller «begivenhetens temporalitet» og medieteknologiens muligheter en tilgang til en kritisk diskurs. Igjen er det utopiske løftet om helhet i kommunikasjonen tilstede, hvor ny medieteknologi utprøves som ny «legitim forbindelse mellom kunsten og det store publikum». Faren er der også for at man bare foregriper eller imiterer medieindustriens forsøk på kommersiell utnyttelse. Spørsmålet blir derfor om moderne medieteknologier kan brukes på alternative, kritiske måter. I følge Bloms artikkel ligger muligheten i at avantgardens kunst «hermer etter de mekanismene og prosessene som kjennetegner politikken i det moderne medierommet: Slik skaper de et inntrykk av direkte deltakelse i eller tilgang til disse prosessene.»

Flere av verkene i utstillingen må leses som slike forsøk, foreksempel Sarah Morris kjølige liksom-bakomfilm til Oscarutdelingen i Hollywood. Musikkens rytmikk og kamerabevegelsene gir et dynamisk inntrykk, mens bildet bare beveger seg på overflater av det medietilpassede menneskelige. Ufrivillig trekkes man inn i populærkulturens fascinerende sentrum. Men her skapes ingenting. Intet drama, ingen utvikling. Bare LA. Verket Mama av DIAS & RIEDWEG glir ikke like lett inn. Den sentrale plasseringen i museet og den sirkusaktige dekoren på veggene virker overdimensjonert i forhold til videoen, som en påklistret populisme-effekt. Videoen forsøker på en lavmælt måte å avsløre spenninger mellom private og offentlige logikker i statens maktutøvelser. En hundepatrulje i det amerikanske grensepolitiets legitime voldsutvøvelse blir tilsynelatende dokumentert. Sjefen for patruljen beskriver hvordan relasjonen mellom hund og vokter er bygget opp i et treningsprogram, som ledd i kampen mot ulovlig innvandring og narkotikahandel. Det dramaturgiske vendepunktet kommer mot slutten, idet de enkelte hundevokterne skal definere begrepet «motherhood» i sitt forhold til hundene. Avslutningsbildet viser en montert oppstilling av politimennene og deres hunder mot hvit bakgrunn. Hmm.

Danes for Bush
Det mest spektakulære og provoserende verket i utstillingen er dokumentarvideoen av to Jakob S. Boeskovs falske kampanjeturné i Amerika under president-valgkampen til Bush. Men Danes for Bush risikerer i mine øyne å ende opp som støttespiller for de kreftene man vil bekjempe. Vi kan more oss over danskenes hoaxaktige stunt og beundre deres vilje til å gjøre det. Men er det ikke et faktum at de faktisk kan ha bidratt til å øke tilslutningen til Bush der og da? Beskovs falske skikkelse ga legitimitet til Bush og hans velgere gjennom å skjule sin kunstneridentitet. Som i et klassisk hoax brukte de sin status som dansker og ikke-amerikanere til å komme under huden på underprivilgerte, overbeviste Bush-tilhengere. Det kan fremstå som et heroisk avsløringsprosjekt. Men det kan innvendes at de risikerte jo lite eller ingenting på sin reise, og risikerer nok en gang lite gjennom sine avsløringer i museenes beskyttede avspillingsrom. Snarere høster de intern anerkjennelse i kunstverdenen.

Slik jeg ser det benytter dette verket parallelle sjablonger og stereotypier i beskrivelsen av Bushtilhengerne i USA som de man ønsker å kritisere. Mens jeg ser Beskovs liksom-heroiske reise i det forstokkede Amerika føler jeg et intenst ubehag på vegne av «kunstneren». De møtene de gjør med menneskene er grunnleggende falske, men fremstilles, gjennom videoens dokumenterende faktaimitering, som «sanne». Kunsternes implisitte påberopelse av mediets og sjangerens «sannhet» bringer dem i samme dilemma som Åsne Sejerstad og bokhandleren i Kabul. Jeg ser for meg at de mange republikanerne som Beskov traff på sin reise, kommer til Danmark for å ta til motmæle. Men film er film, og dagbøker er antatt mer subjektive. Vi tror på bildenes objektivitet, særlig fordi innholdet bekrefter våre styggeste antagelser om det dumme Amerika.

Jeg er ikke populist, men….
Står ikke populistiske strategier i fare for selv å bli hegemoniske når populismen er dominerende prinsipp? Dersom kritikken og refleksjonen over egen posisjon uteblir, kan kunstnere fort bidra til å utvikle doksiske former for politiske korrekthet, som virker innsnevrende heller enn frigjørende. Det finnes åpenbare ansatser til dette i utstillingen. Kanskje særlig i noen av tekstene som følger den. Uten motforestillinger etablerer mange av tekstene et kunstnerfellesskap, et vi og et oss som kjemper for et Frirom. Mot Kunsten, med stor K, står formidable krefter: Staten, Museumsinstitusjonene, Kapitalen, Kommersialismen: Det heroiske, men svake Kunstnerfellesskapet må slåss for sin Autonomi og Uavhengighet. Ropet om Frirom er nok en bønn for den rene og frie posisjon, hvorfra man tenker seg at Kunsten kan skue over verden og skille mellom rent og urent. Men når den rene kunsten setter søkelys på det urene, viser den samtidig at det rene ikke finnes.

I Norge har medier, politikere og monarker for lengst realisert det folkelige som dominerende kulturelt og kommunikativt prinsipp, og kunstens handlingsrom til effektivt å ta i bruk populistiske strategier er begrenset. Jeg skulle likevel ønske at dette ble mer utforsket i utstillingen: Det kommunikative handlingsrom for populisme i Norge er åpenbart helt annerledes enn det vi finner i de baltiske og øst-europeiske land. Et annerledesland hvor velstandsøkningen har gjort «folk flest» til rike, velstående mennesker, gir små rom for systemkritiske strategier. Koblingen mellom folkelig fornuft og økonomisk logikk i det nyrike Norge gjør dessuten at kritikken av staten og politikken oftest tjener ny-liberalismens kyniske kulturfiendlighet.

Populisme er noe man må forholde seg aktivt og intelligent til. Som strategi for kunsten er populisme både en felle og en fristelse. For tiden tror jeg at kunstnere i Norge, om de ønsker mer innflytelse og makt, må holde seg vekk fra populistiske prosjekter og søke mest mulig formalisert kunnskap, refleksjon og akademisk dannelse. Det er i det spesialiserte kunnskapsfelt at det er mest rom for intervensjoner og eksponeringer. Flere allianser mellom forskning, vitenskap, akademisk publisering og kunst vil være av det gode. Et slikt mer elitært, kunnskapsorientert prosjekt vil kunne gi langsiktige gevinster, når verden igjen forandres. Da kan situasjonen være en annen: Populismen er død, lenge leve populismen!