Marina Abramović

Moderna Museet Stockholm
Debat 17.03.17

Seklernas mörka blod

Marina Abramovic, Balkan Baroque, 1997.

Att döma av mottagandet hittills tycks den svenska förståelsen av den på Moderna Museet aktuella performancekonstnären Marina Abramović inte rymma mycket mer än föreställningen om konstnären som shaman och hennes konst som «andlig» och «transcendental». Abramović är någon som tänjer på sina fysiska gränser och frigör medvetandet genom att utsätta den egna kroppen för smärta och olika «uthållighetsövningar». Ja, redan i Moderna Museets lilla folder introduceras Abramović som en schaman vars verk sätter andligheten i centrum, och en konstnär som utforskar makt och hierarkier utan att bli uttalat politisk. Genom sina Transitory Objects från början av 2000-talet framställs hon dessutom som en konstnär som ställer ut «farkoster för inre resor», om hon inte, som hos Kunstkritikks recensent, är en konstnär som undersöker olika former av passiva tillstånd på gränsen till det rena varandet.

När Aftonbladet beskriver ett av Abramović tidigaste performanceverk, Lips of Thomas (1975), där konstnären skär ut en femuddig stjärna på sin mage med ett rakblad, piskar sig själv och sedan lägger sig blodig på ett kors av is, tolkas verket förvisso politiskt som en kommentar till det «kommunistiska folkets uppoffringar» och metafysiskt som en hälsning till alla tiders flagellanter, men framför allt som något som handlar om «transcendens». Premissen, tycker recensenten, är vår vantrivsel i kulturen, och Abramovićs konst uppfattas som ett verktyg för att bli av med rädslan för döden och oförmågan att vara närvarande i nuet. Svenska Dagbladet presenterar henne som en konstnär som söker andlighet bortom religionens ramar, medan Dagens Nyheter förklarar att hennes konst är «en makalös uppvisning i konsten att leva fullt ut.»

Lågvattenmärket är ändå när Expressens recensent surmulet gör henne till preformancekonstens Monica Bellucci och dess heliga moder, på samma gång som Abramović och Ulay på deras legendariska turné genom Europa under 70- och 80-talen görs till inget annat än en vacker rockduo på jakt efter genombrottet. 

Marina Abramovic, Rhythm 5, 1974.

Allmän andlighet och mystik

Förvisso har recensenterna svårt att undvika de politiska konnotationerna till 1990-talets jugoslaviska folkmord i Abramović kanske mest kända performance, Balkan Baroque från1997, där hon under fyra dagar sitter på en nästintill monumental, blodig hög med slaktavfall och omsorgsfullt borstar bort kött- och vävnadsrester från de alltmer stinkande benknotorna. Enligt Svenska Dagbladet berättar konstnären här om sina föräldrar – kommunister och krigshjältar – och om en särskild typ av «vargråttor» som ger sig på varandra och förgör sin egen ras. Men i själva verket återges en i allmogekulturen nedärvd berättelse om hur man på Balkan tar livet av råttorna genom att tvinga dem att äta upp varandra, en berättelse som dessutom interfolieras med serbiska och kroatiska folkvisor.

En parallell är verket The Hero (2001) där konstnären skanderar den jugoslaviska nationalsången sittandes på en vit häst med en stor vit fana, en hyllning till fadern som nationalhjälte och partisankämpe för Titos kommunism, men enligt Kunstkritikks recensent ett stycke humorbefriad kitsch och ingenting annat.

Nej, försäkrar Aftonbladets recensent, här handlar det inte längre om personlig transcendens, utan om en skildring av de kollektiva krafter som gör folkmord möjliga. Ändå tycks det vara svårt att inte lyfta verket ur dess specifika historiska-ideologiska sammanhang för att i stället ge det ett slags ahistorisk existentiell bärighet då det samtidigt sägs handla om «hur man förhåller sig till och analyserar ondska». Svenska Dagbladet förklarar i sin tur att Abramović skapade de tre verken Freeing the Voice, Freeing the Body och Freeing the Memory i mitten av 1970-talet som ett brott mot Belgrad, kommunismen och sin egen bakgrund. Det blir fråga om ett slags allmän «andlighet» och «mystisk transcendens» även om man sorgfälligt nämner att Marina Abramović växte upp med sin troende ortodoxa mormor, dock utan att – tydligen – känna till att hennes morfar var patriark över den serbokroatiska kyrkan. Enligt Dagens Nyheters recensent är det nog i mormoderns anda Abramović vill «rena» själen, som en medeltida flagellant, som en martyr för konsten.

Besynnerligt nog har man inte heller uppmärksammat föreställningen The Artist is Present på MoMa i New York 2010 som något annat än ett slags fysisk och psykisk utmaning, där konstnären möter sin publik en i taget sittande på en stol i totalt närmare åttahundra timmar. Ingen tycks ha lagt märke till att Abramović byter klänning tre gånger, från blått över vitt till rött, det vill säga den jugoslaviska och serbiska flaggans «panslaviska» färger.

Marina Abramović, The Hero, 2001.

Lyfts ur sitt historiska sammanhang

På ett för den svenska kontexten kännetecknande sätt frigörs Abramović från sina historiska, sociokulturella och biografiska utgångspunkter i ett för den västeuropeiska diskursen främmande sammanhang. Visserligen var den jugoslaviska järnridån under 1960-talet på inget sätt lika hermetiskt isolerande som muren mellan DDR och Västtyskland. Modernistisk och abstrakt konst var tillåten, och grupper som OHO kunde experimentera med installationer påminnande om den samtida italienska arte povera-konsten. Men där den västeuropeiska och angloamerikanska konsten, i synnerhet konceptkonsten, fick en språkfilosofisk framtoning, där knöt de jugoslaviska konstnärerna i Abramović generation an till samma religiösa och esoteriska innehållsformer som hade varit aktuella i den prekommunistiska Balkantraditionen.

Sålunda är det inte någon tillfällighet att Abramović riktar sin uppmärksamhet mot «primitiva» ritualer och «folkloristiska» sedvänjor i Balkanregionen i verket Balkan Erotic Epic (2005), i vilket hon utstyrd som etnograf berättar om och gestaltar serbiska «exotiska» ritualer kopplade till kropp, sexualitet, våld, fruktbarhet och död. Balkan förvandlas till ett diakront rum för både samtiden och det förflutna, bägge genomsyrade av längtan efter enhet och försoning, och samtidigt inskrivna i samma ideologiska meningsproduktion som präglade kulturen i regionen före andra världskriget. Att Dagens Nyheters recensent upplever videoinstallationen som enbart «burlesk» blottlägger om något hennes ignorans och ointresse för en konst som så tydligt ställer sig utanför den angloamerikanska kontexten.

Marina Abramovic, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975.

Jugoslavismen

Om Abramović länkar sin konst direkt till sina egna historiska, kulturella och biografiska utgångspunkter i det ideologiska, filosofiska och kulturella komplex som har kommit att kallas «balkanismen», framstår kompositören och kritikern Miloje Milojević liksom författaren och avantgardisten Ljubomir Micić i 1920-talets Belgrad och Zagreb som inte särskilt långsökta referenser. Som entusiastisk anhängare av den slavofila «jugoslavismen» med tonvikt på serbisk folklore vidhöll Milojević samtidigt att den andliga världen är den poetiska skapelsens själva fundament: nya poetiska höjder kommer att nås enbart så fort mänskligheten har slutat att sträva efter materiella ting, endast då kommer en ny och aldrig förr skådad poesi att spridas runt jorden, den kosmiska kärlekens poesi. Liknande tankegångar formulerades av diktaren Ranko Mladenović i en essä från 1920 om den «kosmiska lyriken» enligt vilken den kosmiska poesin är «själens dallrande rörelse mellan musik och biologi», «förbindelsen mellan etern och nerverna», «sensualitetens mystik».

Ljubomir Micić bidrag var den så kallade zenitismen, en etnonationalistiskt genomsyrad konstnärlig och litterär riktning som han själv hade döpt efter sin tidskrift Zenit, som sjösattes i Zagreb 1921 med ett lika retoriskt högstämt som aggressivt antikapitalistiskt manifest för den «nya barbarismen» späckat av referenser till antroposofiska, teosofiska och generellt esoteriska symboler. Inledningen följer nästan till punkt och pricka retorikens klassiska evokation, samtidigt som tonen har en tydlig antisemitisk referens genom identifieringen av «krigsprofitörerna» som hallickar och frimurare, enligt den gängse uppfattningen om att judarna drog ekonomisk nytta av kriget och att deras världsomfattande konspiration var organiserad inom frimurarväsendet.

Enligt manifestet var zenitismen ingen filosofi, eftersom någon sådan ännu inte hade skrivits. Nej, zenitismen var den Nya Konstens mysticism i lika hög grad som den var en högre syntes av expressionismen, kubismen och futurismen, en pil som pekade uppåt mot den gudomliga reinkarnationen. Ja, zenitisterna måste «rena och bejaka» sin «rasmässiga identitet». Enligt den ungerska konsthistorikern Krisztina Passuth stod Micić – tillsammans med sin bror Branko Ve Poljanski – i spetsen för en egenartad ideologisk formation bestående av såväl tysk messianism och ryska revolutionsidéer, för att inte tala om serbisk nationalism och jugoslavisk panslavism invävda i varandra i en nästan oöverskådlig härva av avantgardistiska ambitioner och internationella pretentioner.

Ulay/Marina Abramovic, AAA-AAA, 1978.

Ett skrik av smärta och raseri

Marina Abramović föddes och växte upp i Belgrad, under mellankrigstiden huvudstaden i det förenade kungarike som hade bildats 1918 genom en märklig jugoslavisk «union» mellan Serbien, Kroatien-Slavonien, Slovenien och Montenegro. Enligt den serbiske konceptkonstnären och teoretikern Miško Šuvaković var det en union präglad av ohållbara förbindelser och krockar mellan kulturerna i Mellaneuropa, Mellanöstern och på Balkan. Det var en besynnerlig statsbildning bestående av en mängd besläktade men i många avseenden motsatta etniska och nationella samhällen och kulturer som befann sig i ett oupphörligt flytande tillstånd av kontinuerliga omförhandlingar.

I oktober 1918 hade det kroatiska parlamentet upphävt unionen med Ungern och proklamerat bildandet av «slovenernas, kroaternas och serbernas stat», i december marcherade den serbiska armén in i Zagreb samtidigt som kung Nikola i Montenegro avsattes och landet införlivades i en union med Serbien. En ny stat präglad av kaos, svält och plundrande friskaror skickade en delegation till fredsförhandlingarna i Paris.  Där ställde man stormakterna inför fullbordat faktum – en ny etniskt, kulturellt och religiöst splittrad stat under en närmast total etnofascistisk serbisk dominans hade skapats. I princip skulle den komma att bestå ända fram till Balkankriget på 1990-talet.

Marina Abramovic, Rhythm 10, 1973.

De kulturella uttrycksformerna i det nya kungariket blev på samma sätt som statsbildningen själv en säregen blandning, inom vilken expressionismen med sin betoning på det själsliga innehållet människans existentiella ångest och tillvarons andliga dimensioner, kom att spela huvudrollen för det framväxande avantgardet. De andra ingredienserna kunde vara allt från symbolistisk dekadens till romantisk hjältedyrkan av konstnären och författaren som särling, profet och missionär i lika hög grad som den slaviska kulturella gemenskapens heroiska förkunnare.

En av dessa outsiders var expressionisten Antun Branko Šimić i Zagreb – och om Marina Abramović i till exempel Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful från 1975 ironiskt driver med idén om att konsten måste vara dekorativ och vacker genom att upprepa titeln gång på gång medan hon kammar sig så hårdhänt med en metallkam att hennes hår förstörs och kinderna blöder, så hade Šimić redan strax efter första världskriget gått till rasande angrepp mot allt som kallas god smak, estetisk retorik och «skönhet» på samma gång som han förklarade att «skriket är idag den skapande andens enda röst, ett skrik av smärta och raseri.»

De jugoslaviska barbarerna

«Ned med Europa» – för Ljubomir Micić och kretsen kring Zenit var Europa en synonym för den giriga västerländska kapitalismen och imperialismen som hade orsakat mänsklighetens förfall, ett förfall som luktade så illa att det hotade att kväva hela jordklotet. «Barbarerna» skulle rädda världen från den kommande kollapsen, de var världens frälsare, lika starka som vulkanisk lava i färd med att explodera. «Barbarerna», det vill säga de serbiska slaverna, personifierades i «barbarogeniet», den enda som kan föda fram den nya människan. Europa kunde räddas undan den slutgiltiga katastrofen endast genom att «balkaniseras» och «barbariseras» av den asiatiska, slaviska rasen i proletariatets kamp mot den bleka borgerliga kulturen.

Kampen mot den degenererade västeuropeiska kulturen betonade dessutom vikten av att återvända till de «ursprungliga» skikten av mänsklig erfarenhet, skikt som identifierades med de «primitiva» kulturerna och deras specifika uttrycksformer, däribland den inhemska bondekulturen och österländsk esoterism. Dessa «autentiska», «sanna» och «ursprungliga » kulturella och religiösa uttrycksformer sågs som opåverkade av den degenererade västeuropeiska liberalismen och kapitalismen, precis som när Abramović idag återvänder till den serbiska folkloristiken eller till aboriginsk kultur, tibetansk buddhism och brasiliansk djungelmystik.

Ulay/Marina Abramović, Rest Energy, 1980.

Konstnären som bärare av historiens krafter

Micić gjorde också klart för sig att zenitisterna var jugoslaver och att alla jugoslaver var barbarer som hatade de «lågpannade européerna», dessa fiender som inte gjorde något annat än bekämpa varandra och sig själva. Civilsationskritiken mot det «gamla » Europa handlade om att de nya barbarerna måste förstöra allt det som har fjärmat människan från hennes ursprung och återvända till den innersta kärnan i all konst och poesi: «Balkanhalvön är det rena barbariets vagga, barbariet som predikar det nya broderskapet mellan människorna. Detta är vad vår nya kultur och nya civilisation går ut på, den civilisation som kommer att födas ur den slutliga sammanstötningen mellan två uråldriga giganter, öst och väst.» Nu väntade i stället de som redan den ryske symbolistpoeten Alexander Blok hade stampat fram, de primitiva skyterna i vars ådror «seklernas mörka blod» flyter, det vill säga slaverna som «stiger fram ur de ekvatoriala djunglarna och polartundran» för att «dansa över klotets meridianer».

Att Ljubomir Micić kom att redigera och utge den högerextrema nationalistiska tidskriften Serbianism under 1930-talet var knappast en tillfällighet som på ett djupare ideologiskt plan skulle ha misskrediterat hans utgjutelser om de hade inträffat redan kring sekelskiftet. I Serbien utövade nämligen etnonationalistiska symbolister som Aleksa Šantić, Jovan Dučić, Milan Račić och Vladislav Petković Dis ett avgörande inflytande långt in på 1930-talet genom att betona det nästan övermänskliga lidandet som det genomgående elementet i den serbiska nationens historia samtidigt som de framkallade drömmen om en broderskapskänsla som spred sig från familjen och den närmaste vänkretsen till de serbiska diktarna, den serbiska nationen, Jugoslavien och till slut hela Guds skapelseverk.

Om Dučić ägnade sig åt Gud, Kärleken och Döden och ett slags panteistisk mystik, var den dominerande stämningen hos Račić djupt pessimistisk; natten, sorgen och kärleken gjorde honom till den serbiska litteraturens främsta symbolist. För Vladislav Petković Dis var människolivet från födseln till döden ett enda stort fängelse, ett fall från stjärnorna. Det vi alla egentligen längtar efter, förklarade han, är ingenting annat än den drömlösa sömnen, döden.

När Abramović i en intervju för Dagens Nyheter säger att det handlar om att passera genom helvetet för att nå fridfullheten, att försonas med lidandet och döden, så är uppenbart att hon identifierar sig och sin familjehistoria med Serbiens och hela regionens historia. Abramović varken förnekar eller dekonstruerar den serbiska nationalismen eller tendenserna till aggressiva auktoritära våldshandlingar, snarare framstår hennes egen kropp som bärare av dessa krafter inbäddade i det kulturella förflutna. Hennes «transcendentala» konst har oroväckande politiska implikationer; själv säger hon för Svenska Dagbladet att hon hatar alla klassifikationer och att de politiska konstnärerna är de värsta.

Marina Abramović, The Cleaner (installationsvy från Moderna Museet), 2017. Foto: Åsa Lundén.

Tom Sandqvist är adjungerad professor i konstens teori och idéhistoria på Konstfack, samt docent i konsthistoria vid Lapplands Universitet. Han har publicerat en lång rad konsthistoriska studier över det tidiga central- och östeuropeiska 1900-talet, senast Vi söker ett sammanhang. Arthur Segal, Sonia Delaunay, Kasimir Malevitj och den östjudiska shtetteln (Symposion, 2016). 

  1. Kommentar fra I M Lennartsdotter L

    Lips of Thomas (1975) leder mig osökt fram till Aposteln “Thomas (Tvivlaren)” – vilket för mig beskriver hållningen genomgående hos Abramović – Tvivlet – en stark kvinnlig förmåga; att tvivla … att söka svar … inte “sanningar” …

    Här läser jag just detta … sökande efter svar, en fyllig och intressant recension *

Skriv et indlæg
Navn (kun indlæg under fuldt navn tillades)*:

E-mail (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!