Denne replikken ble først publisert på nettmagasinet Artscene Trondheim 4. april 2017. Gjengitt med tillatelse.



Replik 05.04.17

Romantiserende glød

Timothy Furey, The Savage Innocents, 2010. Fra åpningsutstillingen til 1857.

Er det bare ved å leve under den konstante trusselen om inkassokrav og med containerskraldet mat på bordet at de kunstnerdrevne visningsrommene kan legge grunnlaget som skaper den riktig gode, autonome kunsten? Det er iallfall én måte å lese Stian Gabrielsen, norsk redaktør i Kunstkritikk, sin seneste kommentar Arnesteder for ambisjon, som ble publisert på fredag (31.3.17).

Anledningen til Gabrielsens lette romantisering av fattigdom som premiss for de kunstnerdrevne initiativenes frie posisjon, slik jeg tolker han, er den ferske rapporten Årestadar for ny kunst om opptakten til Kulturrådets arrangørstøtte, skrevet av Jorunn Veiteberg.

Veiteberg har for Norsk kulturråd undersøkt virkningene av den treårige driftsstøtten, som i første omgang ble tildelt Entrée, Kurant, Small Projects, Dortmund Bodega og 1857, og som kom i gang etter et initiativ fra fagorganisasjonen Unge kunstneres Samfund på bakgrunn av Eivind Slettemeås’ utgivelse Kunst og prekaritet fra 2008.

Der mange leser det som et helt nødvendig og etterlengtet minimums eksistensgrunnlag at kunstnerdrevne visningsrom i etableringsfasen nå kan oppnå bedre arbeidsvilkår, bruker andre, som Gabrielsen, benevnelsen oppsiktsvekkende om denne prøveordningen og den tilsynelatende konsensusen rundt den.

Et forsøk på å skape forutsigbarhet endrer helt klart premissene for det vanligvis så underbetalte kunstfeltet (nesten uavhengig av hvilken institusjon og del av hierarkiet man gjør oppdrag for). Såfremt man ikke er fast ansatt, er det vanlig prosedyre å ikke kunne betale ut eget honorar etter å ha utført jobber som kuratering, prosjektarbeid, utstillings- og kunstproduksjon, eller skribentvirksomhet. Sett fra dette perspektivet er det grunn til å stille spørsmål ved hvorfor det å etablere treffsikre offentlige støtteordninger skal påvirke kunstfeltet på en negativ måte.

Simen Dyrhaug, installasjonsfoto fra Dortmund Bodega, 2011. Foto: Leander Djønne.

Gabrielsen lener seg på den feministisk- og queerteoretiske kunstkritikeren Mathias Danbolts uttalelser under lanseringen av denne rapporten i Oslo. Det at Kulturrådet imøtekommer de behovene som er fremforhandlet av fagorganisasjonen UKS, mener Danbolt er ensbetydende med at det offentlige støtteapparatet risikerer å tre en profesjonell driftskultur nedover hodet på det selvorganiserte kunstlivet.

Danbolt er derfor, ifølge Gabrielsen, også overrasket over at visningsrommene tilsynelatende ikke stiller spørsmål til denne «konsolideringen» og «profesjonaliseringen», for han selv opplever iallfall at det er farer knyttet til at «alt» blir gjennominstitusjonalisert.

Mulig det, men i praksis er det helt andre og elementære behov som sannsynligvis vil føre til at man ikke behøver tenke seg om to ganger, men roper et rungende «JA» til treårig støtte. Helt grunnleggende ting som det å få litt verdighet tilbake og begynne å anerkjenne hverandres faglige kompetanse, muliggjøres. Det å vite at man har betalt for både strøm, husleie og internett, og ergo ikke behøver spekulere i om det er strømmen eller internettet som forsvinner først når man planlegger neste utstillingsåpning, vil frigjøre kapasitet. Dessuten er det en fordel å slippe å basere visningsstedets kunstneriske suksess på å måtte be om gratistjenester av personer man vet sliter med å betale studielånet og husleia. Eller forføre folk med lovnader om framtidig anerkjennelse og CV-hopp, mot å slippe unna med å betale lave honorar. Slike metoder benyttes vanligvis av grupper som har falt utenfor samfunnet, og som baserer driften på mer lyssky virksomhet. Det å komme opp av denne gjørma er slik sett en fordel.

Gabrielsen støtter seg videre på en beskrivelse og et premiss jeg mener har en svært romantiserende glød. Det synliggjør en misforstått oppfatning av at det er den «ulønnede» og «uorganiserte» kvaliteten ved de kunstnerdrevne visningsrommene som er ensbetydende med etterspørselen eller statusen de har. Helt i tråd med kommersialismen beskrives de som en luksusvare, uten make: «Det er gjennom å frafalle rimelige krav til lønn, forutsigbarhet og arbeidsmiljø at de kunstnerdrevne initiativene oppnår fleksibiliteten og tempoet de berømmes for, noe som igjen gjør dem til effektive agenter i kunstfeltets informelle [sic.] nettverk. Det ligger i kortene at slike initiativer får en begrenset levetid.»

Problemene med å fullstendig ukritisk viderebringe denne oppfatningen er mange. Det er diskutabelt, for å si det forsiktig, om evnen til å ta seg godt ut liggende i rennesteinen er det som utgjør nøkkelen til suksess, og ikke helt andre sosiale og faglige faktorer. Kanskje skyldes fremgang også den beinharde, dedikerte arbeidsevnen, som faktisk fører til at de kunstnerdrevne stedene har oppnådd den posisjonen de har i kunstfeltet. Flere slike faktorer er også beskrevet grundig i Veitebergs rapport.

Fra utstillingen We just do what we have to do av Geir Backe Altern, Jostein Fox og Tomas Maria på Kurant. Foto: Kurant.

Totalt sett er heller ikke de kunstnerdrevne visningsrommene fleksible, ei heller har de begrenset levetid, slik Gabrielsen setter som underliggende premiss her. Til sammen utgjør de derimot en konstant størrelse og opererer som en etablert institusjon i samfunnet, i bymiljøene og på kunstscenen. Dette ble betimelig påpekt av Marius Lervåg Aasprong, sosiolog med arbeidsliv som forskningsfelt på NTNU, under Kunstfeltets Sosiologi II (et seminar om kunstnerdrevne visningsrom i Trondheim, som foregikk 27. mars 2017, arrangert av Trøndelag Senter for Samtidskunst og Kunstsentrene i Norge ved Merete Hovdenak). Tilførselen av nyutdannede som gjerne jobber gratis, når de som har vært i systemet en stund begynner å stille krav og/eller skiftes ut, er også konstant.

Også på ovennevnte seminar i Trondheim, som foregikk like etter lanseringen i Oslo, var både Jorunn Veiteberg og Rhea Dall fra UKS representert, med nokså realistiske innlegg om både gode og dårlige egenskaper ved de kunstnerdrevne initiativene. Veiteberg, på sin side, understreket hvordan unnfallenhet og ansvarsfraskrivelse preget den kunstnerstyrte modellen vi kjenner som de landsomfattende kunstsentrene fra 1970/80-tallet av, og at det har tatt tid å opparbeide forståelse for hva det vil si å drive en organisasjon, også internt. Et arbeid som på langt nær kan sies ferdig.

ArtScene Trondheim tok tidligere i år til orde for en økonomisk bevisstgjøring, og problematiserte strukturene som både opprettholder lønnsforskjeller i samfunnet og som bidrar til å styrke etablerte kunstinstitusjoner på bekostning av den enkeltes inntekter: «Det å profittere på frilansarbeidere, som denne bransjen i stor grad gjør (…) er selvfølgelig ikke et eksempel på en sterk og bred sosialistisk dugnadsånd, som man helst ønsker å tro. Satt opp mot andre lavtlønnede yrkesgrupper i Norge, som har pensjons-, trygde- og helseordninger, har kunstfeltet egentlig større likheter med den utnyttelsen av risikoutsatt arbeidskraft man ser innenfor en mer aggressiv form for kapitalisme.»

På bakgrunn av en slik erkjennelse bør man være kritisk til at det bygges opp under forventninger om at det kun er ved utbytting av arbeidskraft, underrapportering av stillinger, tvungen frivillighet og maktesløse fagforeninger at de kunstnerdrevne visningsstedene yter sitt aller beste. Hvilken form for frihet menes det egentlig at vil oppnås under slike arbeidsforhold?

Ligger det noe attraktivt i det å opprettholde premissene for en underklasse? For noen gjør det jo det. Det å etterligne frilans-modellen med midlertidige ansatte og prosjektstillinger har jo vist seg lønnsomt for alt fra globale selskaper til offentlig forvaltning. Til tross for at fagpersoner som Mathias Danbolt artikulerer en frykt for at samfunnet risikerer å bli gjennominstitusjonalisert med støtteordninger av denne typen, har faremomentet i arbeidsmarkedet i dag helt klart bestått av at den fragmenterte, uorganiserte modellen fra det frie feltet og den kreative klassen blir tvunget nedover huet og overført også på andre arbeidsgrupper og samfunnsområder. Denne billige modellen med mindre arbeidsgiveransvar, anses som et ideal for maksimal utnyttelse av arbeidskraft. Jeg kan ikke se at det reflekteres over dette i Gabrielsens kommentar og jeg savner en presentasjon av reelle alternativer til myteskapingen om de fattige kunstarbeiderne.

Lars Korff Lofthus, Save The Date, installasjonsfoto fra Small Projects, 2011.

Den andre innvendingen Gabrielsen har mot arrangørstøtten illustreres paradoksalt nok ved å trekke fram de, faglig sett, riktig vellykkede prosjektene: Entrée og 1857. Han mener at «i tillegg til de besværlige kravene til økonomistyring og rapportering som arrangørstøtten allerede medfører», kan disse flinke aktørene stå i veien for framtidige støttemottagere. Plutselig føler man seg hensatt til skolebenken, tilbake til midten av 1970-tallet. Alle skal behandles likt og det er ikke lov å ha ambisjoner.

Gabrielsen uttrykker det slik: «Det er all grunn til å tro at slike føringer vil selektere for en bestemt type, ambisiøse aktører – som i kraft av å tilgodeses med rausere budsjetter vil stå modell for feltet som helhet.» Han konkluderer: «Kulturrådets arrangørstøtteordning (risikerer) å dreie store deler av det kunstnerdrevne feltet over mot en slags smidige pseudogallerier i spagat mellom markedet og det offentlige(…)»

Det kan argumenteres for at scenarioet Gabrielsen skisserer er en situasjon kunstfeltet alltid har befunnet seg i, men det å lage støtteordninger som skaper mer stabile organisasjoner, og som sørger for et snev av betalingsevne, er kanskje snarere motgiften og ikke det som automatisk fører til kommersialisering, slik Gabrielsens synes å konkludere.

Derimot kan flere års (og generasjoners) unnfallenhet og ansvarsfraskrivelse, for å gjenta Veitebergs benevnelser, reelt sett stå i veien for en ønsket profesjonalisering. For det har naturligvis sosiale og samfunnsmessige implikasjoner at kunstfeltet har svake organisasjonsstrukturer, og at så mange bidrar til å selge fagkunnskapen billig. Det visuelle kunstfeltet, med sin nedgang på 16 % i inntekt mellom 2006 og 2013 og med en gjennomsnittlig årlig inntekt på knapt hundre tusen, er i ferd med å prise seg fullstendig ut av samfunnet: «(…)Dette fagfeltet utelates fra generell lønnsvekst, men mister også erfaring med andre utviklingstrekk i jobbsamfunnet. Det risikeres et etterslep på generell kunnskap noe som kan betegnes som teknisk, organisatorisk og digital ‘analfabetisme’.» (Fra «Hvordan omsette engasjement(…) til rettferdige honorarer», ArtScene Trondheim, februar 2017)

Noen av oss mener at det frivillige arbeidet innenfor denne sektoren bare skal skje på bakgrunn av et ønske om frivillighet, og ikke av nødvendighet. Arrangørstøtten kan slik sett ses som en milepæl, ikke ulikt hvordan innføringen av arbeidsstipendene var det i sin tid. Det at man på alvor begynner å stille krav til egne og kollegaer sine arbeidsvilkår er en lavmælt revolusjon man bør applaudere.

Linn Pedersen, Sculpture Tights I på Entrée. Foto: Entrée / Bent René Synnevåg.

  1. Kommentar fra Stian Gabrielsen

    Takk for innspill til min kommentar, Marit Flåtter. Her følger et forsøk på å renvaske meg fra dine beskyldninger om at jeg bedriver fattigdomsromantisering.

    Du skriver: “Er det bare ved å leve under den konstante trusselen om inkassokrav og med containerskraldet mat på bordet at de kunstnerdrevne visningsrommene kan legge grunnlaget som skaper den riktig gode, autonome kunsten?”

    Ingen steder snakker jeg om hva som representerer “god” og/eller “autonom” kunst – men det passer jo om man vil ha meg til å fremstå som en romantiker å hevde at jeg går i bresjen for et slikt ullent kunstideal – og enda mindre snakker jeg om hva grunnlaget for en slik kvalitet skulle være.

    Du skriver: “Sett fra dette perspektivet er det grunn til å stille spørsmål ved hvorfor det å etablere treffsikre offentlige støtteordninger skal påvirke kunstfeltet på en negativ måte.”

    Jeg har ikke påstått at det påvirker kunstfeltet på en “negativ” måte, men at støtteordningen sannsynligvis vil bidra til å profesjonalisere driftskulturen i det kunstnerdrevne feltet, og at dette har konsekvenser for hvordan disse aktørene vil operere. Særlig sett ut fra kunstnernes økonomiske situasjon har ordningen noen åpenbare positive konsekvenser. Det må likevel være lov å spekulere i hvilke andre konsekvenser denne utviklingen har for dynamikken i feltet, uten å skulle beskyldes for å stikke kjepper i hjulene for bedringen av kunstneres arbeidsvilkår.

    Du skriver: “Det at Kulturrådet imøtekommer de behovene som er fremforhandlet av fagorganisasjonen UKS, mener Danbolt er ensbetydende med at det offentlige støtteapparatet risikerer å tre en profesjonell driftskultur nedover hodet på det selvorganiserte kunstlivet.”

    Og videre: “Danbolt er derfor, ifølge Gabrielsen, også overrasket over at visningsrommene tilsynelatende ikke stiller spørsmål til denne “konsolideringen” og “profesjonaliseringen”, for han selv opplever iallfall at det er farer knyttet til at “alt” blir gjennominstitusjonalisert.”

    Danbolts argumentasjon var såklart mer nyansert enn den korte tilstandsbeskrivelsen jeg siterer ham på. Han spekulerte i hva konsensusen som virket å råde rundt støtteordningen kommer av, og så videre denne støtteordningen i tilknytning til profesjonaliseringsprosessen som pågår i kunstfeltet. Jeg har aldri beskyldt Danbolt for å ha uttrykt noen “overraskelse” over at “visningsrommene” ikke stiller spørsmål til denne prosessen. Ordet “risikerer” forekommer heller ikke i avsnittet du – nokså uvørent – parafraserer her, ei heller snakkes det om “farer” ved det du kaller “gjennominstitusjonaliseringen”. Det innebærer ikke automatisk en romantisering av alternativet å reise spørsmålet om hvilke konsekvenser profesjonaliseringen av det kunstnerdrevne kunstfeltet har.

    Du skriver: “Totalt sett er heller ikke de kunstnerdrevne visningsrommene fleksible, ei heller har de begrenset levetid, slik Gabrielsen setter som underliggende premiss her. Til sammen utgjør de derimot en konstant størrelse og opererer som en etablert institusjon i samfunnet.”

    Her kan jeg ikke annet enn å klø meg i hodet og be om en utdyping. At kunstnerdrevne visningssteder – i en viss forstand – er mer fleksible enn de tyngre institusjonene, synes så opplagt at jeg vanskelig ser at man kan være uenig. Og at de tenderer mot å ha begrenset levetid er jo et uomgåelig statistisk faktum, ikke? Aasprongs forskning, som du lener deg på, kjenner jeg ikke til, og du gjengir den i en såpass krympet form at det er vanskelig å helt forstå hvordan du mener han motbeviser påstandene over.

    Du skriver: “På bakgrunn av en slik erkjennelse bør man være kritisk til at det bygges opp under forventninger om at det kun er ved utbytting av arbeidskraft, underrapportering av stillinger, tvungen frivillighet og maktesløse fagforeninger at de kunstnerdrevne visningsstedene yter sitt aller beste.”

    Her tillegges jeg igjen, implisitt, en normativ oppfatning av hva som er bra og dårlig, tatt ut av luften. Jeg hevder i min kommentar at kunstnerdrevne visningssted har visse operative “fordeler” (fleksibilitet og tempo) som er betinget av at de ikke trenger å lønne arbeidsinnsats, hensynta gjengse krav til arbeidsmiljø osv., men at det også er denne rovdriften på alle involverte som gjør at de har begrenset levetid. Bedret driftsøkonomi vil gjøre at de kan holde på lenger, og samtidig medføre endringer i måten de drives på og i forlengelsen hvilken funksjon de fyller i feltet. Som eksempler trakk jeg frem 1857 og Entrée og deres messedeltagelser, men uten å dermed hevde, som du mener, at de “står i veien for framtidige støttemottager”. Jeg har heller ikke ytret noe som jeg ser at redelig kan tolkes dithen at “alle skal behandles likt og det er ikke lov å ha ambisjoner”.

    Derimot mener jeg at når de gjøres til gallionsfigurer for ordningen, kan 1857 og Entrée bevege de kunstnerdrevne initiativene, som man rimelig kan formode at ønsker seg driftsstøtte, i retning en økt innsats mot det kommersielle kunstfeltet, men ikke at denne økte kommersialiseringen i seg selv er noe negativt.

    Arrangørstøtten handler ikke bare om å gi kunstnere ryddigere arbeidsforhold, det er også en form for insentivpolitikk, intendert eller ei. Om jeg er ambivalent (ikke dermed negativ) til støtteordningen, er det ikke fordi jeg bejubler kunstneres fattigdom eller tror at det bare er om de får virke koblet fra økonomien at de kunstnerdrevne visningsrommene kan produsere “god” kunst – dette handler ikke om kunstens kvalitet –, eller fordi jeg bærer på en slags primal motvilje til den institusjonaliserte/profesjonaliserte/kommersialiserte delen av kunstfeltet, men fordi ordningen, slik jeg ser det, nødvendigvis vil stimulerer en endring av det kunstnerdrevne visningsstedets funksjon og rolle, og at denne endrede rollen kan romme et ikke-helt-tilkjennegitt moment av utbytting, som når kunstnere gjennom arbeidet med messedeltagelse ol. blir en slags kommersielle agenter for kollegene sine. Min konklusjon, for hva det er verdt, er at disse “pseudogalleristene” bør få mer, ikke mindre penger.

Skriv et indlæg
Navn (kun indlæg under fuldt navn tillades)*:

E-mail (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!