Kommentar 11.11.16

Rapport från en glasbur

En av gorillorna som lyckades fly ur sin glasbur på London Zoo för några veckor sedan.

Gorillan Kumbuka som lyckades fly ur sin glasbur på London Zoo för några veckor sedan.

I en tid då gorillor rymmer från London Zoo, en banjospelare får Nobelpriset i litteratur och en fascistoid vettvilling tilldelas världens mäktigaste ämbete, så nås vi av en mindre omskriven nyhet som också är värd att uppmärksamma: två svenska politisk-teoretiska tidskrifter har gjort varsitt nummer om konst. Den anarkistiska tidskriften Brand # 3, 2016 har temat Konst som inhägnad kultur, och värdekritiska Kris och Kritik låter konsttemat i # 5/6 2015 fortsätta in i # 7/8 2016, med texter av bland andra Hito Steyerl och den danske filosofen Carsten Juhl.

Brand är en tidskrift som har utkommit med ojämna mellanrum sedan 1898, och som under senare år har producerat en hel del läsvärda nummer. Flera av redaktörerna för det aktuella numret är konstnärer och har varit med om att genomföra uppmärksammade konstnärliga och politiska initiativ i Stockholm, som Högdalens Folkets hus/Nisse Zetterberg-utställningen och SIFAV (Söderorts institut för alternativa visioner). Klart är att en vänsterkritik av samtidskonsten har mycket att stå i: först den ständiga frågan om konstens möjligheter eller skyldigheter att formulera en ekonomisk och social kritik, vilken kan betraktas i ljuset av flera stora samtida utställningar. Tänk på det bokstavliga tillvägagångssättet under förra sommarens Venedigbiennal, med Isaac Juliens Marx-högläsning, eller sommarens Berlinbiennal med lugnande löften om «ingen kritik, ingen diskurs, inget står på spel». Lägg därtill frågan om hur konst används i politiska och ekonomiska syften, hur klassdimensionen hos samtidskonsten gör den icke-representativ för helheten av befolkningen, samt frågan om de generella exkluderingar och exploateringar som här praktiseras i termer av klass, genus och hudfärg.

Tidskriften Brand # 3, 2016.

Tidskriften Brand # 3, 2016.

KONKRETA KAMPER OCH GENERELLA RESONEMANG

Mest givande är de bidrag som i likhet med många tidigare Brand-texter riktar in sig på stadens omvandlingar. De tidigare Konsthall C-ledarna akcg (Anna Kindgren och Carina Gunnars) utgår från Kristin Ross bok Communal Luxury (2015) och Pariskommunen för att beskriva relationen mellan konstverk, stadsplanering och brutal klasspolitik. Om utsmyckningen av Förbifart Stockholm skriver de hur Trafikverket och «konstnärernas egna organisationer» (KRO/KIF) har utlyst ett gestaltningsuppdrag – trots risken för att konsten ska skyla över de problem som har uppmärksammats av flera grupper och organisationer: «Att Förbifarten grävs ner överallt utom när den går upp vid invandrartäta miljonprogramsområden som Hjulsta, Akalla och Skärholmen visar hur låginkomsttagares miljö och hälsa diskrimineras i stadsplaneringen. De som bor i förorterna ska inte behöva växa upp eller leva i buller och bland avgaser.» Numrets mest polemiska text tar upp Kulturrådets och Statens konstråds uppmärksammade satsningar «Äga rum» och «Konst händer» i vissa områden (myndigheternas underliga eufemism för miljonprogramsområden med lågt valdeltagande). Artikelförfattarna Maryam Fanni, Elof Hellström och Sarah Kim sätter kultursatsningarna i relation till de senaste tio årens utförsäljningar av allmännyttan i dessa områden, med chockhöjda hyror och vräkningar som följd, och undrar hur det är möjligt för Statens konstråd att inte förhålla sig till denna enorma och pågående kamp om staden.

Numret kan delas upp i två delar. Ovan nämna texter – tillsammans med Rosalyn Deutsche och Cara Gendel Ryans klassiska text från 1984 om gentrifieringen av Lower East Side i New York, samt Matilda Flodmarks intervju «Arbetarkonsten som såldes ut» med Margareta Ståhl från Arbetarrörelsens Arkiv och Bibliotek – har en inriktning mot konkreta historiska och samtida kamper. Den andra halvan talar mer generellt om konsten och dess politiska (o)förmåga. Medan den första delen innehåller intressanta utblickar, riskerar den andra att tappa greppet om sitt alltför abstrakta objekt, utan att knyta an vare sig till specifika politiska konflikter eller den rika idétraditionen inom ämnet.

Hito Steyerl, Liquidity Inc. (stillbild), 2015.

Hito Steyerl, Liquidity Inc. (stillbild), 2014.

KRITIK PÅ TVEKSAMMA PREMISSER

I «Konsten som inte finns» beskriver Steven Cuzner hur varje konstverk, oavsett konstnärens politiska intentioner, förvandlas till varor och artefakter i de ägande klassernas smak. Han menar att varje form av kritik införlivas med konstnärliga och sociala institutioner, och att varje konstverks politiska potential försvinner när det ställs ut och möts av en kräsen publiks tyckande. En sådan analys äger ett visst mått av sanning, och på ett liknande sätt är det enkelt att instämma i Sarah Liz Degerhammar och Nina Jeppssons beskrivning av stadsutvecklingsprojekt och medborgardialoger som «illusioner av inflytande». Däremot är det svårare att gå till grunden med svepande påståenden om att stadsplanerare och konstnärer är «helt lurade» och att «konsten […] hjälper till att skapa overklighet». I historikern och nätteoretikern Rasmus Fleischers avslutande krönika frammanas en diffus skuld hos konsten, eftersom kapitalismen förutsätter konst som undantaget som bekräftar lönearbetets regel. Drömmen om den konstnärliga friheten undergräver, enligt Fleischer, solidariteten mellan människor med olika jobb: «Problemet ligger ju inte i sången, dansen, dikten, bilden eller scenen, utan i den ständiga frestelsen att acceptera den arbetsdelning som låter dessa verksamheter upphöjas till konstverk.»

Paul Klee, Angelus Novus, 1921.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920.

Helt kortfattat kan dessa politiskt motiverade underkännanden av «konsten» sägas lida av tre allvarliga problem. För det första, för att illustrera det grovhuggna i idén att varje konstverks politiska potential oskadliggörs genom institutionalisering och varufiering: vad ska vi säga om Paul Klees Angelus Novus som köptes (som en vara) av Walter Benjamin 1921, och nitton år senare blev motivet för en av hans mest berömda historiefilosofiska teser? För det andra, med vilken renhet, klarhet eller oanfrätta precision skulle en sådan kritik av konsten formuleras? Varför går den kritiska teorin och politiska filosofin fri från liknande misstankar? Det pekande fingret mot konsten som «overklighet» liknar alltför mycket den självgoda form av ideologikritik som ensam förmår lyfta slöjan från tingen och avslöja deras rätta förhållande. För det tredje: utgår inte dessa resonemang från samma tveksamma premisser som den «politiska» konst de vänder sig mot? På samma sätt som vissa konstnärer rättfärdigar sin praktik som en verkligt transformativ politik, underkänner en viss vänsterkritik samtidskonsten som en misslyckad politik eller särskilt klandervärd sysselsättning. Båda parters resonemang bygger på ett överskattande av konstens specifika roll inom kapitalismen, liksom dess möjligheter att skapa direkt förändring i samhället.

FÖR ETT GEMENSAMT SINNE

Antingen betraktas alltså konsten som en del av överbyggnaden, oförmögen att förändra samhällets bas och materiella sätt att fungera, eller som strukturellt medskyldig, nödvändig eller negativt implicerad i produktionssättet och arbetsdelningen. Båda synsätten återfinns också i Kris och kritik. Tidskriften grundades 2013, och har snabbt blivit en svensk bastion för de internationella diskussioner som utgår från värdekritiken, en postmarxistisk strömning som växte fram under relativt obskyra former i Västtyskland på 1980-talet, men som på senare år rönt alltmer uppmärksamhet. Betoningen av Marx beskrivning av varans värdeform, cirkulation och fetischism på bekostnad av klasskamp och arbetarklassen som politiskt subjekt har gjort die Wertkritik till samtidens kanske mest vitala marxistiska idédebatt, men också till en tradition som tenderar att falla över i ekonomism och politisk paralys. I #  5/6 2015 gör sig filosofen Anselm Jappe lustig över hur samtidskonstens «verklighetsförlust» och minimala samhälleliga betydelse inte ens kan avhjälpas med «en stor konferens med alla konstens professionella som bestämmer sig för att ändra på allt i konstvärlden», medan värdekritikens förgrundsgestalt, Robert Kurz, förklarar att det har skett en strukturell avspaltning av det estetiska och att alla «försök att hjälpa konsten ur sitt inglasade ghetto har misslyckats».

Isaac Julien, Das Kapital Oratorio, 2015.

Isaac Julien, Das Kapital Oratorio, Venedigbiennalen 2015.

Dessa analyser framstår som totaliserande på gränsen till sterila i förhållande till det generaliserade och ideala konstfält som beskrivs. Att olika politiska kamper skulle ha olika mycket att vinna på att reflekteras i konstnärlig form tycks otänkbart, liksom behovet av historisk differentiering av den moderna konsten inom kapitalismen (är det till exempel rimligt att tala om allt detta utan att sätta det i relation till den till synes högst verksamma idén om avantgardet?). Den höga graden av abstraktion och teoretisk modellering frestar läsaren att bemöta konstens påstådda förlamning på samma sätt som Diogenes bemötte Zenons paradox om omöjligheten till rörelse: genom att resa sig upp och gå. En tredje text pekar också ut en god riktning för en sådan vandring: Carsten Juhls tredelade «Politisk Konstteori». Här tycks konsten äntligen fungera som något annat än en hävstång eller rent tillhygge, genom att betraktas i dess specifikt sinnliga och estetiska villkor. Dessutom leder texten med sin del II över i nyutkomna # 7/8 2016, där Hito Steyerl skriver om «fattiga bilder», dessa trasproletära och lågupplösta filer som i den digitala bildekonomin ändå rymmer en omstörtande potential. I Juhls vittförgrenade resonemang är den viktigaste aspekten utgångspunkten hos Kant: det faktum att mötet med konsten sker med våra sinnen och utan begrepp erbjuder möjligheten av ett sensus communis, ett gemensamt sinne, där nya idéer kan uppstå i förhandlingen om konstverkens mening.

Kris och Kritik # 7/8 2016.

Kris och Kritik # 7/8 2016.

STARKA ARGUMENT FÖR KONSTEN

Detta leder oss vidare till nästa tidskrift: Paletten. Här har Sven-Olov Wallenstein under de senaste fem åren publicerat en följetång med krönikor om estetikens grundtexter – Baumgarten, Winkelmann, Kant, Schelling med flera – och i det nyss utkomna # 3 2016 #305 ger litteraturteoretikern Johannes Björk en i sammanhanget högaktuell läsning av det estetiskas autonomi. Palettens nuvarande redaktörer, Fredrik Svensk och Sinziana Ravini tillträdde 2011, då serierna om «Estetikens historia» och konsten/estetikens autonomi inleddes, och har sedan förra året fått sällskap av en åttahövdad redaktion. Detta tycks ha skärpt och accelererat det kontinuerliga arbetet kring konstens politiska möjligheter. I det senaste numret introducerar Maja Hammarén teoretikern och curatorn Gigi Argyropoulous försök att skapa kollektiva autonoma zoner för tillfällig konstnärlig produktion, tillsammans med Fred Moten och Stefano Harneys beskrivning av hur man kan verka kritiskt inom universitets ramar. Johannes Björk ger en välbehövlig sammanfattning av de tidigare sex bidragen i serien om autonomi, vilka har uttryckt såväl entusiasm som skepsis inför konstens möjligheter, innan han med hjälp av begreppen överackumulation och överbefolkning sammansmälter det värdekritiska perspektiv som vi såg i Kris och Kritik med möjligheten till en konstnärlig eller estetisk kritik av kapitalismen.

Kanske är detta en bra punkt att sluta. Tre intressanta tidskrifter har diskuterats, den alltmer inflytelserika värdekritiken har visat sig vara förenlig med en idé om estetisk autonomi, och de mest schematiska underkännandena av samtidskonsten har kunnat bemötas med tre olika artikelserier – Juhl, Wallenstein och Björk – som på ett mer prövande och fruktbart sätt förhåller sig till estetikens historia och enskilda konstverk. I denna tanketradition blir det uppenbart att konstens kritiska möjligheter och politiska potential i första hand inte kan förstås i termer av social förändring, utan som något som på det sinnligas plan är med och omskapar förståelsen av det sociala och politiska, och som ibland lyckas gå bortom de instrumentaliserade ord- och bildmassor som skildrar och konstituerar dessa sfärer. I så fall finns det fortfarande skäl att tro på konstverkets specifika möjligheter att på en avancerad nivå undersöka allt från material och materialiteter i relation till materiella förhållanden, bilder i förhållande till subjektbildning och den accelererade cirkulationen av mediala och kommersiella bilder, och konceptuella operationer i relation till själva formen för vårt tänkande.

I kontrast till den ordlösa rymlingen från London Zoo som för en gångs skull lyckades kommunicera något till oss för ett par veckor sedan, så tror jag därför att konsten kan nå utanför sin glasbur på mindre bokstavliga, men mer omfattande sätt, på kontinuerlig basis.

John Rafman, Oculus Balcony, 2016.

John Rafman, Oculus Balcony, Berlinbiennalen 2016.

Skriv et indlæg
Navn (kun indlæg under fuldt navn tillades)*:

E-mail (vises ikke)*:

Kommentar*:

Send

Læserindlæggene er en vigtig del af Kunstkritikk. Vi er derfor meget glade for at du bidrager til vores læserforum. Vi beder alle følge vanlige regler for høflighed. Husk at du er ansvarlig for dine egne indlæg. Vi godtager derfor kun indlæg under fuldt navn.

Redaktionen læser ikke indlæg før publicering, men følger debatten fortløbende. Vi forbeholder os ret til at fjerne indlæg som er usaglige, indeholder personangreb eller som vi af andre grunde finder upassende. Dette sker uden forhåndsvarsel, og efter skønsbaserede vurderinger foretaget af redaktionen. I læserindlæg godtages kun tekst, ingen billeder, video, html-kode el. lign. Lykke til med debatten!